Introduction
Peter Sellers, acteur anglais né à Portsmouth le 8 septembre 1925, aurait eu 100 ans cette année. Star incontestée des fous rires dans les folles années 60-70, il est particulièrement connu pour son rôle dans la série des Panthère rose, mais aussi pour La Party et Docteur Folamour. Sa capacité à se transformer et à incarner des personnages diversifiés a fait de lui une figure emblématique de la comédie.
Un Caméléon Vocal et Physique
Sellers possédait un talent exceptionnel pour changer d’identité vocale. Ce natif de Portsmouth pouvait changer d’identité vocale comme de chemise. C’était son super-pouvoir, sa vis comica magique, d’un rôle de Docteur à l’autre : rigueurs germaniques pour Folamour, fioritures pseudo-chinoises pour Fu Manchu. Sans oublier son accent indien dans The Party (ah, l’entendre gazouiller « Birdy nam nam »…), ou très « frenchy » dans la saga Panthère rose.
Il était un génie du déguisement, maîtrisant l’art du « frégolisme » (terme inspiré de Leopoldo Fregoli, transformiste italien). Maquillage et camouflage, armure, kimonos, uniformes… Celui que ses parents n’ont jamais appelé Richard (son prénom de naissance), mais Peter, comme leur premier enfant mort à la naissance, semble avoir toujours voulu disparaître sous des identités d’emprunt. « Si vous me demandiez de jouer mon propre rôle, je ne saurais pas quoi faire, a-t-il un jour déclaré. Je ne sais pas qui je suis. »
Les Débuts au Goon Show et la Reconnaissance
Bien avant les Monty Python, de 1951 à 1960, l’émission de radio The Goon Show, sur la BBC, a réinventé l’humour absurde et autres sketchs farfelus. Après des débuts tâtonnants (il a tout essayé, de danseur à jazzman), Peter Sellers y a connu son premier succès, aux côtés de ses compères Spike Milligan et Harry Secombe. La perfide Albion en pouffe encore. Avec le Goon Show, Peter Sellers jouit d’un début de notoriété qui lui ouvre les portes des studios Ealing de Londres, ou il multiplie les seconds rôles. Mais c’est en 1955 qu’il séduit pour la première fois le grand public, dans Tueurs de dames, bijou d’humour noir d’Alexander Mackendrick. Sa performance loufoque, en comparse du héros, Alec Guinness, lance définitivement sa carrière d’acteur.
L'Inspecteur Clouseau : Un Mythe Burlesque
Imper, moustache, et gaffes à gogo. Jacques Clouseau, « de la Sûreté française », dans les Panthère rose, est bien plus qu’un personnage. C’est un mythe burlesque, un incapable magnifique, une inégalable machine à fous rires. Censé n’être qu’un faire-valoir, aux trousses du « gentleman cambrioleur » David Niven, dans le premier long métrage de 1963, il lui vole aussitôt - et définitivement - la vedette. L’aventure durera longtemps, jusqu’après sa mort (le sixième film, À la recherche de la panthère rose, sorti en 1982, utilise des séquences d’archive). Et elle marquera aussi une durable complicité avec le réalisateur de la série, Blake Edwards. Ensemble, ils tourneront aussi une autre comédie désopilante, La Party, en 1968.
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Collaborations Marquantes avec Kubrick
C’est l’autre grand réalisateur qui a changé la vie de Peter Sellers, en lui offrant la vedette de son grinçant chef-d’œuvre comico-apocalyptique, Docteur Folamour, en 1964. Plutôt trois fois qu’une : Peter Sellers y réalise en effet un tour de force en jouant… tous les rôles principaux du film, dont le célèbre psychopathe mégalo du titre, ancien scientifique nazi. Une triple performance délirante et magistrale, qui ne doit pas faire oublier une première collaboration entre le comédien et Stanley Kubrick, deux ans plus tôt, dans Lolita.
Une Vie Privée Tourmentée
L’alcool, la drogue, les divorces en série (quatre mariages) : en coulisses, le plus grand acteur comique de sa génération était en effet tout sauf un boute-en-train. Personnage opaque, erratique et notoirement difficile sur les plateaux, il souffrait de troubles dépressifs, et d’un cœur fragile, qui finira par lâcher le 24 juillet 1980.
L'Héritage de Sellers
L’interprète facétieux de Madame Doubtfire ne cachait pas l’influence de Peter Sellers sur son travail. Tout comme Steve Martin, Sacha Baron Cohen, Eddie Murphy, Mike Myers, Will Ferrell, etc. Le plus grand acteur comique des sixties n’a peut-être pas vécu heureux, mais il a eu beaucoup d’« enfants ».
Culture et Société : Le Cinéma et les Troubles Psychiques
Le cinéma de fiction a toujours eu une fascination teintée d’angoisse pour la folie ou les troubles mentaux. Comment l’expliquer ? Comme nous l’enseignent les travaux de Sander Gilman (1996) sur l’iconographie de la folie, celle-ci a, pendant longtemps, été considérée comme éminemment visuelle : elle s’exprimerait d’abord à travers le corps, les mouvements, les gestes, les postures, les expressions du visage ; la folie aurait un visage et un corps immédiatement identifiables. Elle serait ensuite hautement discriminante, mettant en jeu les motifs de l’altérité ou des marqueurs de différenciation. Ces deux aspects - visualité et altérité - se prêtent particulièrement bien à la mise en forme et en récit par le biais du médium filmique.
La Représentation de la Folie au Cinéma
La maladie mentale ou psychiatrique n’est pas seulement « spectaculaire » (ou propice à la spectacularisation) ; elle est aussi mystérieuse et énigmatique, encourageant à trouver des solutions plastiques et narratives originales pour extérioriser l’intériorité psychique, laquelle est réputée difficile à saisir. Car, en effet, comment représenter la folie si celle-ci n’a aucune répercussion somatique ? Comment signifier le délire, les hallucinations, les angoisses, etc. ? La maladie mentale ne se limite cependant pas à des troubles de la perception intérieure ; elle engage également des troubles du comportement et du vécu affectif qui peuvent être retranscrits à travers le jeu de l’acteur, comme le montre Spider (David Cronenberg, 2002).
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Le Stéréotype du Psychiatre Fou
Indice d’un regard critique sur la psychiatrie, la figure du psychiatre-fou est un motif cinématographique ancien qui remonte au moins au film expressionniste allemand Le Cabinet du Docteur Caligari (Robert Wiene, 1920) (Gabbard & Gabbard, 1992 ; Packer 2012). Il traverse toute l’histoire du cinéma pour se multiplier à la fin des années 1960. Le cinéma rend alors compte du désenchantement général vis-à-vis de thérapies jugées discutables, comme en attestent les mouvements d’antipsychiatrie dénonçant les procédés employés dans certains établissements (lobotomie, électrochoc, médication à outrance, etc.). Aux États-Unis, la psychiatrie-psychanalytique comme méthode curative subit également quelques assauts, rendue coupable de créer des névroses sous prétexte d’observation scientifique (Erb 2006).
Cette crainte culmine dans le film de Brian de Palma, Dressed To Kill (1980) qui met en scène un psychiatre psychopathe (Michael Caine) atteint d’un trouble de la personnalité dissociée : alors que la partie masculine de sa personnalité assume le rôle de Robert Elliott, un psychiatre compétent qui protège ses patients et respecte l’éthique thérapeutique de la psychanalyse, Bobbi, la partie féminine, assassine les femmes qui éveillent chez le médecin une attirance sexuelle (donc qui révèlent sa virilité). La figure du psychiatre-fou découle de la fusion entre les troubles mentaux et ceux qui les soignent (Fleming & Manvell, 1985). Ce stéréotype rappelle la relativité des différences entre le normal et le pathologique qui se situent sur un continuum composé de degrés. Sous cet angle, folie et santé mentale constituent des catégories relatives qui varient en fonction des contextes socioculturels, des cadres discursifs, des représentations, etc.
La Folie comme Critique Sociale et Politique
Le curseur de la folie (et de sa cause) se déplace de l’individuel vers le social, vers la société tenue pour responsable d’exacerber les troubles psychiques. La représentation des troubles psychiatriques et de la psychiatrie offre également la possibilité de mettre en doute les normes et les conventions à l’échelle politique. Shutter Island (Martin Scorsese, 2011) est à mettre en regard du contexte de l’après 11 septembre, un événement qui a laissé une empreinte profonde dans la culture américaine. Comme tant d’autres films produits après les attentats, ce film est révélateur d’angoisses, de peurs et de tensions inhérentes à une période particulièrement trouble (McClancy 2015). Ancré dans le contexte de l’après-Seconde Guerre mondiale et de la Guerre froide, Shutter Island traite du sentiment de culpabilité qui imprègne l’inconscient social - les parallèles entre l’époque de la Seconde Guerre et la guerre contre le terrorisme (lancée par le président Bush par suite des attentats terroristes) sont nombreux.
La folie du personnage masculin, Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio), peut donc être interprétée à deux niveaux : à un niveau individuel, le héros est traumatisé par sa propre tragédie familiale ; à un niveau politique et social, il est choqué par la découverte des camps de concentration et la culpabilité de ne pas être arrivé à temps pour sauver Juifs (mais aussi d’avoir tué un officier SS).
La Déstigmatisation des Maladies Mentales par le Cinéma
Au-delà des clichés et de l’instrumentalisation du motif de la folie, le cinéma peut également contribuer à sensibiliser, informer, voire « éduquer » le grand public sur les maladies mentales, mais aussi à les déstigmatiser. Aux réponses institutionnelles, le cinéma est capable de fournir une réponse « culturelle » en façonnant de nouvelles images médiatiques de la schizophrénie, de la psychose, etc. I am Cyborg but that’s ok (Park-Chan wook, Corée du Sud, 2006) livre une version poétique de la clinique psychiatrique qui devient un espace féerique, magique, peuplé d’êtres pittoresques et attachants, dont les symptômes (mythomanie, complexe de culpabilité, paranoïa, etc.) revêtent une dimension à la fois tragique et burlesque. Sans pour autant nier la souffrance de l’héroïne qui s’identifie à des machines ou des objets (machine à café, néons, horloge, transistor, souris d’ordinateur, etc.), le film propose une vision de la schizophrénie particulièrement inventive, le délire étant dépeint comme un espace de liberté intérieure projeté dans le monde réel. La qualité photographique des plans et le travail effectué sur la profondeur de champ (l’image est toujours très nette) accentuent cette conception de la schizophrénie qui contraste avec les clichés iconographiques de la maladie comme méandre obscur, flou et impénétrable.
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Ce film dément ainsi les thèses qui consistent à nier au cinéma la possibilité de représenter l’expérience de la folie. I am Cyborg but that’s ok met en quelque sorte l’inconscient à « ciel ouvert », pour reprendre une expression de Jacques Lacan à propos de la psychose. Comme Spider, ce film n’emploie pas des effets spéciaux pour marquer la césure entre le récit cadre et le délire psychotique.
On constate malheureusement que de nombreux films de fiction donnent une image très superficielle ou caricaturale des maux psychiques, lesquels conduisent à la marginalité, à la délinquance, à la criminalité ou à la solitude. Dans certains cas, la folie est utilisée pour susciter chez les spectatrices et les spectateurs un double trouble qu’il s’agit d’exorciser par la fiction : une angoisse psychologique d’une part, et une angoisse épistémologique ou interprétative, d’autre part. Le but consiste à permettre au public de contrôler cette crainte de sorte à prendre des distances vis-à-vis d’un phénomène déconcertant. Afin de sensibiliser aux vécus des personnes atteintes de troubles psychiques à travers la fiction, quatre obstacles - au moins - sont à dépasser : celui de ratifier et de perpétuer les stéréotypes, préjugés et discriminations, même involontairement, au lieu de les remettre en question ; celui d’assigner ces personnes à la place de l’Autre, érigeant la santé comme la norme par défaut ; celui d’enfermer les personnages dans leur différences, donc de les caractériser uniquement à travers leur statut minoritaire, lequel surdétermine toute autre considération qui préside à leur trajectoire, leurs motivations, leur destin; celui, enfin, de représenter l’intolérance vis-à-vis de la différence comme un problème exclusivement individuel, alors qu’elle devrait être montrée dans son fonctionnement structurel. Représenter la folie à l’écran ne suffit pas.
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