Introduction
L'expression "berceau des arts décoratifs" évoque un lieu d'origine et de développement significatif pour ce domaine artistique. Cet article explore cette notion en se concentrant sur Bruxelles et son rôle crucial dans l'émergence et l'épanouissement de l'Art nouveau. En outre, nous examinerons l'influence du Bauhaus et l'importance d'événements tels que l'Exposition Internationale de Barcelone en 1929 dans l'histoire des arts décoratifs.
Bruxelles : Un Terrain Fertile pour l'Art Nouveau
Capitale d'un pays de création récente (1830), Bruxelles a été le berceau de l'Art nouveau, ce mouvement qui toucha tous les domaines artistiques (architecture, arts décoratifs, peinture, sculpture) au tournant des XIXème et XXème siècles. Ce dynamisme culturel, la Belgique le doit à sa prospérité : deuxième puissance industrielle au milieu du XIXème siècle, elle tire également sa richesse des matières premières venues du Congo, territoire colonial, propriété personnelle du Roi Léopold II jusqu'en 1908. Si Bruxelles est une ville de fondation très ancienne, sa croissance rapide dans le dernier tiers du XIXème siècle, intimement liée à la richesse du royaume, explique certainement que l’ambiance qui y régnait était celle d’une ville nouvelle, sensible aux idées d’avant-garde et assoiffée de modernité. Ce contexte historique, politique et économique a constitué le substrat idéal dont ont su profiter les principales figures de l’art belge autour de 1900.
En 1883, est fondé le Groupe des XX (dont l’activité se poursuit à partir de 1894 sous le nom de La Libre esthétique) qui réunit des artistes désireux de se libérer de l’académisme. Devenue une ville qui compte sur la carte de l’Europe, Bruxelles se hisse au rang de capitale culturelle et attire désormais des artistes venus de tout le pays - Paul Hankar (1859-1901) voit le jour non loin de Mons, Victor Horta (1861-1947) est né à Gand, Henri van de Velde (1863-1957) est originaire d’Anvers. Deux ans plus tard, c’est van de Velde qui construit sa villa, appelée Bloemenwerf, dans le quartier de Uccle.
L'Œuvre d'Art Totale et l'Importance de l'Espace Domestique
Que ces trois œuvres soient des lieux d’habitation ne relève aucunement du hasard : l’espace domestique est celui qui fait l’objet de toutes les recherches en cette fin de XIXe siècle, suivant en cela les expériences anglaises du Domestic Revival. Autre point commun à ces trois œuvres, leur concepteur a dessiné un décor intérieur et un mobilier en parfaite harmonie avec le cadre architectural. S’impose ici l’idée d’œuvre d’art total, caractéristique commune à l’ensemble des centres dans lesquels l’Art nouveau a prospéré - en Europe, comme ailleurs. Ainsi donc, ces trois figures se mêlent-elles d’architecture et d’art décoratifs, revendiquant par là même, l’abandon des anciennes hiérarchies qui voulaient qu’un architecte, un peintre ou un sculpteur, ne « s’abaisse » pas à concevoir des objets d’art décoratif, arts du quotidien jusqu’alors considérés comme mineurs. Loin d’être accessoires, ceux-ci sont pourtant essentiels tant pour le renouveau recherché de l’espace domestique que pour l’activité des artistes eux-mêmes.
Dans ce but, les architectes n’hésitent pas à utiliser des matériaux issus de l’industrie qui leur permettent des inventions structurelles, elles-mêmes à l’origine de transformations spatiales promises à un grand avenir. Pour offrir des espaces agréables et fonctionnels aux habitants des hôtels particuliers qu’il conçoit, Victor Horta use de structures métalliques qui l’autorisent à créer des espaces intérieurs innovants. Toute sa vie, il revendiquera la paternité de l’invention du plan libre que Le Corbusier définira, plus tard, comme l’un des « cinq points » de l’architecture moderne. Dans les maisons d’Horta, l’air et la lumière circulent sans obstacle. En témoignent notamment l’hôtel Tassel (1893), sa maison personnelle (1898), sise rue Américaine, l’hôtel van Eetvelde (1899) ou encore le très luxueux hôtel Solvay (1900). Dans chacune de ces œuvres, il a cherché à tirer le meilleur parti de contraintes techniques variées pour donner naissance à des espaces qui, tout en étant parfaitement fonctionnels et pratiques, sont également d’une grande poésie et constituent un véritable spectacle pour le visiteur qui les découvre.
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Un Nouveau Langage Ornemental
Accompagnant et soulignant ces innovations majeures, un nouveau langage ornemental, en rupture avec l’éclectisme du XIXème siècle, voit le jour. La personnalité de chaque artiste s’y exprime librement. Illustrant son crédo « jette la fleur, garde la tige », Horta développe une esthétique librement inspirée de la flore. Ses célèbres lignes en « coup de fouet » sont reproduites dans les matériaux les plus divers (mosaïques, fer forgé, vitraux, pierre…) tant à l’extérieur qu’à l’intérieur de ses bâtiments, instaurant ainsi un savant et subtil jeu de correspondances. Alors que les objets créés par van de Velde se distinguent par un dynamisme à la fois très graphique et abstrait, les œuvres d’Hankar trahissent, elles, un regard porté sur des œuvres extra-européennes, japonaises surtout. Les boiseries de la vitrine de la chemiserie Niguet (1896), les petits bois des fenêtres circulaires du premier étage de l’hôtel Ciamberlani (1897), tout comme les structures qui scandaient la salle d’ethnographie au sein du parc de Tervueren, pour l’Exposition internationale de Bruxelles de 1897 sont des interprétations toutes personnelles d’éléments issus de l’art nippon. Si ce dernier aménagement a malheureusement disparu, une autre structure conçue pour cette même exposition a été conservée : il s’agit de celle qui ornait le salon des grandes cultures, réalisée par Georges Hobé (1854-1936). Cet assemblage complexe d’éléments en bois exotique propose une synthèse curieuse d’influences extra-européennes, extrême-orientales et africaines. Ces inventions formelles qui caractérisent l’Art nouveau en sont devenues le symbole le plus populaire. Phénomène de mode, elles se sont rapidement répandues dans des réalisations séduisantes. Parmi d’autres, citons l’étonnante Maison Saint-Cyr (1901-1903) dont l’étroite façade a été dessinée par Gustave Strauven (1878-1919), l’hôtel Hannon réalisé par Jules Brunfaut (1852-1942) entre 1903 et 1904, ou encore la maison que Paul Cauchie (1875-1952) a élevée pour son propre compte (1905). A partir de ces exemples exceptionnels ont été réalisées d’innombrables façades d’immeubles qui répondaient au goût du jour - et le répandait pour satisfaire la demande d’un large public.
L'Art Nouveau Bruxellois : Plus qu'un Phénomène de Mode
Bien plutôt, nous semble-t-il, les plus talentueux des acteurs bruxellois ouvrent la porte à la modernité qui caractérisera le XXème siècle. Par leurs prises de position comme par leurs œuvres, ils font montre d’une préoccupation sociale inédite jusqu’alors de la part d’artistes de premier plan. Dès 1895, van de Velde fait paraitre un article dans le journal La Société nouvelle - le titre du journal est en soi tout un programme ! - dans lequel il affirme que la beauté est une arme au service de la transformation de la société. Comme Hankar et Horta, il donne des conférences à destination des ouvriers afin de contribuer à leur formation et les aider ainsi à évoluer socialement. C’est également l’objectif poursuivi par le parti ouvrier belge qui commande à Horta la construction de la Maison du Peuple. Elevé entre 1896 et 1898, ce vaste bâtiment rassemblait diverses fonctions : café - où l’alcool était proscrit - boutiques, bureaux du parti, vaste salle de rassemblements politiques où étaient également donnés des spectacles. Chef d’œuvre de l’Art nouveau, la Maison du Peuple est malheureusement détruite en 1965.
L'Influence de Bruxelles au-delà des Frontières
Les expériences menées à Bruxelles se sont prolongées bien au-delà des frontières du royaume. Sans même parler des expositions auxquelles prennent part les différents principaux acteurs de l’Art nouveau belge et qui contribuent à diffuser leurs idées, certains artistes quittent le milieu où leur talent avait éclos. Ainsi, dès 1899, van de Velde s’installe en Allemagne où il poursuit ses recherches jusqu’à prendre la tête de l’école d’art de Weimar. A la suite du voyage qu’il réalise à Bruxelles, Hector Guimard (1867-1942), de retour à Paris, modifie le projet qu’il avait dressé d’un immeuble de rapport devant s’élever rue La Fontaine, dans le XVIème arrondissement. Le choc de la découverte des œuvres d’Horta amena Guimard à se convertir à l’Art nouveau et adopter les caractéristiques de l’architecture de son confrère belge. Le succès est immédiat : le Castel Béranger est distingué par l’obtention du Premier prix lors du premier concours de façade organisé par la ville de Paris en 1898.
Bruxelles demeura une ville ouverte aux influences venues des autres centres de production de l’Art nouveau européen. Ainsi, entre 1905 et 1911, c’est dans la capitale belge qu’est construit le chef d’œuvre des Wiener Werkstätte (un groupement d’artistes prolongeant les expériences initiées au sein de la Sécession viennoise) : le Palais Stoclet.
L'Exposition Internationale de Barcelone de 1929 : Un Carrefour d'Innovations
En 1929, l’évènement culturel le plus important au Monde, l’Exposition Internationale, est organisée en Espagne. Elle se tient plus précisément sur la colline de Montjuic à Barcelone. Pour les artistes, architectes, designers et ingénieurs qui y sont conviés, il s’agit d’une opportunité unique d’exposer ses oeuvres auprès de visiteurs internationaux, et déclencher des projets et une notoriété à l’étranger. Certains grands artistes Art Nouveau ont par exemple instauré leur notoriété grâce à cet évènement, qui leur a permis d’obtenir des commandes importantes à travers le Monde.
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Ludwig Mies van der Rohe le déclarera d’ailleurs dans une interview par la suite : “Une chaise est un objet très difficile à faire. Tous ceux qui ont déjà essayé d’en faire le savent. Il y a une infinité de possibilités et beaucoup de problèmes - la chaise doit être légère, elle doit être solide, elle doit être confortable. Lorsqu’ils conçoivent le fauteuil Barcelona de 1929, Ludwig et Lilly ont donc bien en tête l’ampleur du travail, et la responsabilité qui pèse sur leurs épaules. Le couple de designers du mouvement Bauhaus s’inspire donc des fauteuils qui ont marqué l’histoire des arts décoratifs. La légende raconte qu’ils seraient particulièrement intéressés aux chaises des pharaons et des romains. Comme leurs confrères du Bauhaus, Lilly et Mies s’intéressent à la structure et au fonctionnalisme de l’oeuvre avant de s’attarder sur sa décoration (coloris, détails…). 3 traversants en acier relient le piètement en croix, d’apparence assez classique. Vous l’aurez compris, Lilly Reich et Ludwig Mies van der Rohe ont appelé le fauteuil Barcelona ainsi tout simplement en hommage au lieu d’accueil de l’Exposition Internationale de 1929. Dès sa présentation au public lors de l’Exposition Internationale de 1929, la chaise Barcelona de Mies van der Rohe rencontre un franc succès.
Le Fauteuil Barcelona : Un Symbole de Modernité
Cette chauffeuse moderne a en réalité été dessinée à la fois par Mies van der Rohe et sa partenaire Lilly Reich. Comme de nombreux artistes, Mies van der Rohe fuit aux Etats-Unis à cause de la Seconde Guerre Mondiale. Aujourd’hui, on connaît majoritairement cette œuvre via la gamme Barcelona. Et pourtant ! Mies van der Rohe n’a conçu que le fauteuil ! Toute la série disponible a été développée par la suite, et suit scrupuleusement le même principe et les mêmes caractéristiques que le fauteuil Barcelona orignal. Comprenez par là la qualité des matériaux, le piètement en croix en acier étiré chromé, le cuir molletonné à rayure et le principe de cantilever.
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