L'art contemporain, souvent perçu comme un miroir de la société, n'hésite pas à explorer les sujets les plus tabous et les plus controversés. Parmi ceux-ci, l'avortement occupe une place particulière, suscitant des débats passionnés et des réflexions profondes sur la maternité, le corps féminin et les choix individuels. Cet article se propose d'analyser la représentation de l'avortement dans l'art, en particulier à travers le prisme de la notion de "maternité monstrueuse", en s'appuyant sur des exemples concrets d'artistes et de leurs œuvres, ainsi que sur des réflexions théoriques sur la monstruosité et l'abjection.
La Maternité Monstrueuse : Définitions et Représentations
La notion de "maternité monstrueuse" peut sembler paradoxale, voire choquante. En effet, la maternité est souvent associée à des valeurs positives telles que l'amour, la tendresse, le sacrifice et la protection. Pourtant, l'art contemporain nous confronte à des figures maternelles qui transgressent ces normes et qui incarnent une forme de monstruosité.
Barbara Creed, dans son livre The Monstruous-Feminine, souligne que la monstruosité féminine ne se définit pas en porte-à-faux avec la monstruosité masculine. En effet, les raisons pour lesquelles cette dernière effraie le public sont bien différentes du monstre masculin. Creed établit Mother comme la Mère archaïque : « The archaic mother is the parthenogenetic mother, the mother as primordial abyss, the point of origin and of end. Although the archaic mother, the creature who laid the eggs, is never seen in Alien, her presence is signaled in a number of ways. »
Le monstrueux s’articule au travers de la figure du monstre, cette figure de l’entre-deux, généralement à mi-chemin entre le monde des vivants et celui des morts. Sa présence marque l’intervention d’un corps étranger dans la réalité, la perturbation de celle-ci par cet être qui ne tient aucun compte des lois humaines, judiciaires ou morales.
Mais que ce soit dans les exemples filmiques repris par Creed (Alien, The Exorcist ou encore Psycho) ou l’interprétation de Braidotti, ce monstrueux-féminin est difficilement représentable. Ces théories nous permettent de plonger au cœur du problème qui nous occupe ici : celui de la maternité monstrueuse et, dans le cas de ce texte, de sa représentation visuelle. Comment, en dehors des traces laissées par des entités invisibles, représenter la monstruosité des mères ? Par quelles caractéristiques visuelles ? Questions qui mènent bien évidemment à s’interroger aussi sur ce qui rend ces mères monstrueuses.
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En effet, si la monstruosité maternelle s’inscrit facilement (et le plus souvent) dans des actes transgressifs, et profondément irreprésentables, aussi bien d’un point de vue moral que légal, elle s’étend bien au-delà de ceux-ci. Il faut ici, pour concevoir les représentations de ces figures, dépasser le mal social pour comprendre les conceptions qui s’articulent de façon plus profonde autour des représentations genrées.
Tracey Emin et l'Expérience Personnelle de l'Avortement
Tracey Emin, figure emblématique des Young British Artists, est une artiste qui n'hésite pas à explorer les aspects les plus intimes et les plus douloureux de sa vie dans son œuvre. Son expérience personnelle de l'avortement est un thème récurrent dans ses dessins et ses installations.
En 1994, elle choisit de se faire avorter, un événement qui est venu hanter ses dessins à plusieurs reprises, notamment dans From the Week of Hell’94 (1995) et Terribly Wrong (1997). Emin s’inscrit dans une démarche quasi documentaire. Les dessins cités reprennent le même schéma, à savoir un corps de femme dont nous ne distinguons que le tronc avec les jambes ouvertes et pliées. Le premier présente un contexte médical avec une table d’auscultation et le schéma de l’appareil génital féminin, tandis que le second laisse supposer qu’un drame est en train de se produire puisque la femme est victime de pertes de sang. Les mots écrits au-dessus du dessin - « Something Wrong » - viennent renforcer cette impression.
Tout en gardant sa facture minimaliste, Emin n’épargne rien de son expérience et fait notamment preuve d’une certaine ambivalence entre son refus d’être mère - traduit par plusieurs avortements - et son obsession pour la maternité. Emin semble sous-entendre que cette ambiguïté pourrait s’expliquer par le traumatisme qu’a été sa propre naissance et qu’elle décrit en ces termes : « Je n’ai pas pleuré. Mais au moment de ma venue au monde, j’ai eu l’impression en quelque sorte qu’il s’agissait d’une erreur ».
Dans le dessin Do Not Abandon Me (I Just Died At Birth), l’artiste quitte le rôle de mère potentielle pour revenir à celui de « fille de ». Elle y représente un minuscule bébé filiforme expulsé du corps de sa mère qui, quant à elle, porte encore les stigmates de la grossesse - le ventre rond et la poitrine volumineuse. Emin introduit dans le corps maternel représenté un texte dans lequel elle s’adresse à sa mère. Renforcé par la puissance du titre, cet appel prend la forme d’un exutoire, lorsqu’elle écrit : « My own birth stopped me from ever giving birth my own internal faers (…) ». Le comportement de l’artiste s’explique par celui de sa propre mère, qui donne l’impression de l’avoir conditionnée à craindre la maternité.
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Certains estimeront que le monstrueux s’inscrit dans l’attitude d’Emin, au sens où elle ne répond pas aux attentes sociétales qui voudraient faire de toute femme une mère. Mais c’est surtout dans la froideur clinique avec laquelle elle traite stylistiquement de ces évènements que s’inscrit la monstruosité. Cependant Emin dresse un voile de pudeur sur ses dessins très épurés à propos desquels elle ne fournit que peu d’explications.
Frida Kahlo et la Douleur de l'Absence de Maternité
Contrairement à Tracey Emin, qui explore l'avortement comme un choix personnel, Frida Kahlo aborde la question de la maternité à travers le prisme de la douleur et de la frustration de ne pas pouvoir avoir d'enfants. Fragilisée physiquement par plusieurs accidents et maladies, qui l’ont rendue trop faible pour supporter une grossesse, l’artiste s’est pourtant toujours obstinée, désirant à tout prix porter un enfant. Sans réellement y parvenir, Kahlo a connu plusieurs fausses couches et avortements thérapeutiques.
La même année, elle rend compte de sa douleur et de sa détresse au travers de deux œuvres. Un dessin intitulé El Aborto L’avortement reprend les codes des schémas anatomiques. L’artiste nue, appareil génital apparent, se tient debout en regardant son fœtus encore relié par le cordon enroulé autour de sa jambe. Ce même fœtus se retrouve dans la peinture Henry Ford Hospital (1932), relié par un fil rouge, tel un vaisseau sanguin, au corps de l’artiste. Elle se représente nue, allongée dans un lit d’hôpital, les draps ensanglantés.
La dureté de cette vision de l’abject est renforcée par l’environnement dans lequel l’artiste s’est située, isolée et perdue à Detroit, loin de son Mexique natal. Ces éléments traduisent l’obstination de Frida Kahlo à devenir mère, contrairement à Tracey Emin qui lutte pour ne pas le devenir. A l’image de ce fœtus extrêmement réaliste qui revient dans les deux œuvres, l’artiste mexicaine livre des représentations figuratives et par conséquent plus crues.
L'Abject et le Monstrueux dans la Représentation de l'Enfantement
Les œuvres de Tracey Emin et de Frida Kahlo mettent en évidence la dimension abjecte de la maternité, en particulier dans les situations d'avortement et de fausse couche. L'abjection, selon Julia Kristeva, est ce qui trouble l'identité et les frontières du corps, ce qui est rejeté et exclu. Dans le contexte de la maternité, l'abject peut se manifester à travers le sang, les fluides corporels, le fœtus mort et les déchets organiques.
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Comme le précise Creed, se basant sur les théories de Kristeva, l’abject est avant tout lié aux fonctions corporelles biologiques - les restes évacués par le corps comme les excréments, le sang, la salive, la sueur, les larmes et aussi, par conséquent, les menstruations ou même tout de ce qui est lié à l’enfantement : « The womb represents the utmost in abject for it contains a new life form which will pass from inside to outside bringing with it traces of contamination - blood, afterbirth, faeces ».
D’autres artistes sont encore plus explicites dans la représentation de l’abject et, par conséquent, de la monstruosité, grâce à l’utilisation de la photographie. A la manière de Roland Barthes qui définit le « ça a été » comme une des premières fonctions de l’image photographique, ces artistes vont témoigner d’une réalité de la maternité encore inconnue.
La réalisatrice et photographe argentine Ana Álvarez-Errecalde a ainsi réalisé une série photographique sur les accouchements par césarienne, pour un livre intitulé cesárea, más allá de la Herida [césarienne, au-delà de la Blessure]. Cette trentaine d’images capture sans détour « la cicatrice physique et émotionnelle » qu’est la naissance d’un enfant : les mères s’exposent nues, cicatrice apparente, avec ou sans leur nourrisson. Ana Álvarez-Errecalde montre ce qui devrait être caché, en mêlant force vitale et morbide. Elle-même s’était déjà mise en scène en 2005 lors de la naissance de sa fille dans une série d’autoportraits intitulée El Nacimiento de mi Hija [La naissance de ma fille]. Elle s’exposait encore couverte de sang, cordon ombilical et placenta hors de son corps, rendant ainsi confuses les frontières entre intérieur et extérieur du corps féminin.
Ces deux séries de représentations de la maternité cristallisent plusieurs discours - maternité explicite, corps marqué par la cicatrice, horreur provoquée par les éléments de l’abject (dans le sens proposé par Kristeva : sang, cordon, placenta) - qui, ensemble, convoquent le monstrueux. Pour autant, Ana Álvarez-Errecalde parvient à rendre compte d’une prise de pouvoir symbolique qui naît de la décontextualisation du portrait - le fond est neutre, sans objet - le regard de ces mères défiant l’objectif. Avant cet exemple marquant, la photographe hollandaise Rineke Dijkstra avait déjà capturé cette prise de pouvoir symbolique, en choisissant le même type de mise en scène : des mères nues portent leur enfant contre elles, posant dans un banal couloir d’hôpital.
Orlan et l'Auto-Enfantement Symbolique
Au-delà du réalisme horrifique qui imprègne ces représentations liées à de vrais accouchements, une artiste a choisi d’inscrire le monstrueux dans un acte de procréation symbolique : Orlan, qui offre l’image d’un auto-enfantement dans Orlan accouche d’elle m’aime (1964). L’artiste s’y photographie en plongée, nue sur un drap, les jambes écartées pour mettre au monde un buste féminin. Dans cet acte emblématique, l’artiste défie l’idée de procréation traditionnelle et offre l’image d’une prise de pouvoir absolue de la femme vis-à-vis de ce qu’elle engendre.
La Relation Mère-Enfant : Entre Tendresse et Monstruosité
Si elle s’inscrit dans les traces visibles de l’accouchement, la monstruosité maternelle se retrouve, également et en toute logique, dans la représentation de la relation entre la mère et son enfant. Les références à la maternité ont jalonné l’histoire de l’art ; pourtant elles sont plus discrètes dans l’art contemporain, ce qui peut s’expliquer par la difficulté de rendre compte de cette relation tout en l’associant à une revendication féministe.
Ari Folman et la Mémoire Traumatique dans Valse avec Bachir
Bien que ne traitant pas directement de l'avortement, le documentaire animé Valse avec Bachir d'Ari Folman offre une perspective intéressante sur la mémoire traumatique et la manière dont elle peut affecter la perception de la réalité. Le film raconte l'histoire d'Ari Folman, un ancien soldat israélien qui tente de reconstituer ses souvenirs de la guerre du Liban en 1982, et plus particulièrement des massacres des camps de réfugiés palestiniens de Sabra et Chatila.
Folman, de son pays, raconte ses cauchemars, liés à l'Opération Paix en Galilée. Le film explore les thèmes de la mémoire et de l'oubli, de la culpabilité et de la responsabilité, en posant la question de savoir si nous sommes tous partie prenante ou spectateurs face à la violence et à la tragédie.
Le film utilise l'animation comme un moyen de représenter les souvenirs fragmentés et subjectifs du protagoniste, ainsi que les images qu'il a reconstruites a posteriori. La dilatation et la rétractation du temps, les rêves et les fantasmes se mêlent à la réalité, créant un univers visuel à la fois poétique et perturbant.
Valse avec Bachir peut être interprété comme une psychanalyse, une tentative de reconstituer ses souvenirs et d'affronter la vérité, même si elle est douloureuse et difficile à accepter. Le film nous invite à réfléchir sur la complexité de la mémoire, sur la manière dont elle peut être manipulée et déformée, et sur l'importance de se souvenir pour ne pas répéter les erreurs du passé.
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