Les contes de fées, avec leurs personnages merveilleux et leurs intrigues captivantes, ont toujours exercé une fascination sur les lecteurs de tous âges. Au-delà de leur apparence innocente, ils recèlent souvent des couches de sens cachées, des allusions subtiles et des références culturelles qui enrichissent leur interprétation. Parmi les figures marquantes de ces récits, le "poisson fécond" et le "salon des bizarreries" méritent une attention particulière. Cet article se propose d'explorer ces éléments, en s'appuyant sur des exemples tirés des contes de Madame d'Aulnoy et d'autres œuvres contemporaines, pour éclairer leur signification et leur place dans l'imaginaire collectif.
Fanfarinet : Bouffon, Marionnette et Figure de Farce
Dans l'univers des contes de fées, les personnages prennent des formes variées, allant des héros nobles aux créatures grotesques. Fanfarinet, un personnage que l'on retrouve dans certains contes, incarne une figure hybride, à la fois bouffon, marionnette et personnage de farce. C. Cagnat note que le nom “Fanfarinet” est polyphonique, suggérant plusieurs interprétations possibles. On peut y entendre le mot “enfariné”, qui désignait les acteurs de farce dont le visage était couvert de farine pour amuser le public. "Enfariner, s’est dit aussi des bouffons et farceurs qui se barbouillaient le visage avec de la farine pour faire rire le peuple, tels qu’ont été Jodelet et Gilles le Niais".
Le comportement de Fanfarinet, notamment sa gloutonnerie et son opportunisme sur l’île aux Écureuils, le rapproche également d'un personnage de farce. Cette attitude est conforme au proverbe associé à son nom : “On dit proverbialement qu’un homme est venu la gueule enfarinée, pour dire, avec bon appétit, avec grande ardeur, pour profiter de quelque conjoncture dans les affaires”.
Cependant, Fanfarinet est plus qu'un simple farceur. Il est réduit à l'état de marionnette, qualifié de "godenot", un terme désignant une petite figure ou marionnette. Cette dégradation souligne son manque d'autonomie et sa soumission à des forces supérieures.
Figures Carnavalesques et Marionnettes dans les Contes
L'influence de la farce et du théâtre de foire se manifeste également à travers d'autres personnages et éléments présents dans les contes. Carabosse, par exemple, n’est pas enfarinée mais “barbouillée de suie”; or, nous dit Furetière, “les bouffons, les masques se barbouillent le visage”, ce qui apparente la mauvaise fée à une figure carnavalesque et farcesque. Cette association avec le carnaval et la farce souligne son rôle de perturbatrice de l'ordre établi. Robert Garapon explique que “le personnage du ramoneur de cheminées, qui apparaît si souvent dans notre farce française du Moyen-Âge”, persiste aussi dans les ballets de cour.
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Fagotin, que l'on retrouve dans “La Princesse Printanière”, “Le Prince Lutin” et “Babiole”, était “le singe savant de Brioché, célèbre montreur de marionnettes”. Jean Brioché, de son vrai nom François Datelin (1567-1671) se produisait sur le Pont-Neuf, à la foire Saint-Germain et à la foire Saint-Laurent ; son fils (mort au début des années 1680) reprit son théâtre et son activité avec succès. De même, dans “La Princesse printanière”, les créatures qui traînent le chariot de Carabosse, elle-même réduite à une “petite magotine” [Fagotin au féminin], avec un “escarbot” (hanneton) pour postillon, évoquent l'univers des marionnettes et des spectacles forains.
Polichinelle, “le fameux Polichinelle”, général de Magotine dans “Serpentin vert”, est d’abord un personnage de la Commedia dell’arte bossu et vulgaire, mais il devint vite un personnage forain : dès le début du XVIIe siècle, Brioché en avait fait une marionnette dont il racontait les histoires. Il est effectivement “fameux”: sa popularité est immense. Des affiches conservées témoignent de ce succès : nous savons ainsi que la “Troupe des Marionnettes italiennes […] avec son Polichinelle romain” s’est ainsi produite à la Foire Saint-Laurent en 1678.
Miniaturisation et Théâtres Catoptriques : L'Art de la Surprise
Le goût pour les objets et les êtres miniaturisés est une autre caractéristique des contes de fées qui se rapproche de l'univers des spectacles de marionnettes. Dans “Laideronnette”, l'héroïne voit venir à elle cent pagodes vêtus et faits de cent manières différentes; les plus grands avaient une coudée de haut, et les plus petits n’avaient pas plus de quatre doigts; les uns beaux, gracieux, agréables; les autres hideux, et d’une laideur effrayante : ils étaient de diamants, d’émeraudes, de rubis, de perle, de cristal, d’ambre, de corail, de porcelaine, d’or, d’argent, d’airain, de bronze, de fer, de bois, de terre: les uns sans bras, les autres sans pieds, des bouches à l’oreille, des yeux de travers, des nez écrasés: en un mot il n’y a pas plus de différence entre les créatures qui habitent le monde, qu’il n’y en avait entre ces pagodes.
Gracieuse fait la rencontre d’être minuscules qui leur ressemblent, p. 70 : “aussitôt il en sort tant de petits hommes et de petites femmes, de violons, d’instruments, de petites tables, petits cuisiniers, petits plats ; enfin, le géant de la troupe était haut comme le doigt.” La “boîte” magique peut aussi faire penser aux “théâtres catoptriques”, décrits par Athanase Kircher (Ars magna lucis et umbrae, 1646), et autres “perspectives curieuses”. De même, dans “L’Oiseau bleu”, quatre marionnettes sortent d’un œuf cassé par Mie-Souillon ; elles sont “plus fringantes et plus spirituelles que toutes celles qui paraissent aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent” (p. 127). Dans le “Rameau d’or”, les “petites figures” du livre médiéval peuvent être rattachées à l’univers des marionnettes : “La plus grande n’avait pas un quartier de haut.” (soir 30 cm, p.
Cette fascination pour la miniaturisation et les illusions d'optique témoigne d'un désir de surprendre et d'émerveiller le public, en créant des mondes miniatures où tout est possible.
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La Foire : Source d'Inspiration des Contes
Pour comprendre pleinement le "salon des bizarreries" des contes de fées, il est essentiel de se tourner vers l'univers de la foire. Mme d’Aulnoy transforme ses contes en immense spectacle de marionnettes ; elle procède comme faisaient alors les marionnettistes, qui faisaient jouer à leurs figurines les grandes œuvres à la mode : Alexandre Bertrand donna ainsi “en 1715, une adaptation pour marionnettes du Médecin malgré lui de Molière” : de même, chez Mme d’Aulnoy, l’on trouve comme des réécritures foraines de Psyché, et “un théâtre, sur lequel douze chats et douze singes dansèrent un ballet”, dans un décor “tapissé d’ailes de papillon”.
Au cours de la foire Saint-Germain (l’hiver) et Saint-Laurent (l’été), se produisaient trois types de spectacles : les danseurs de corde, l’Opéra-Comique et les marionnettes, dont Polichinelle était le principal protagoniste. Les contes de Mme d'Aulnoy semblent s'inspirer directement de ces spectacles, en intégrant des éléments de farce, de comédie et de merveilleux. Si l’on souhaite envisager les contes de Mme d’Aulnoy sous l’angle de l’art populaire, faut-il donc plutôt regarder du côté de la foire que du folklore paysan?
Les marionnettes de la conteuse peuvent constituer aussi une réponse au défi lancé par Perrault au seuil de “Peau d’Âne” : “Pour moi j’ose poser en fait / Qu’en de certains moments l’esprit le plus parfait / Peut aimer sans rougir jusqu’aux marionnettes” (p. 133), données alors comme l’extrémité de la nullité esthétique. Ce que réussit Perrault en contant “Peau d’Âne” à la demande de La Fontaine, Mme d’Aulnoy l’entreprend à l’égard de Perrault en prenant au mot sa proposition de mettre en scène des marionnettes. Par un effet de surenchère à rebours, la conteuse opte pour des motifs plus bas et vils, si c’est possible, que ne le sont les contes de vieille. Ainsi, si les comédies féeriques de la foire viennent effectivement “bousculer la préciosité cultivée dans les contes”, comme l’écrit Nathalie Rizzoni, il n’en reste pas moins que les féeries foraines “d’une richesse exubérante” sont déjà là, au moins en germe, chez la conteuse.
Équivoques et Allusions : Un Jeu avec le Lecteur
Les contes de fées ne sont pas toujours aussi innocents qu'ils le paraissent. Certains auteurs, comme Perrault et Mme d'Aulnoy, utilisent l'équivoque et les allusions pour introduire des éléments de grivoiserie et de badinage dans leurs récits.
Perrault, pris entre la nécessité de respecter la bienséance et le désir de plaire à un public galant, opte pour le “conte équivoqué”, selon l’expression employée par Jacques Chupeau. Le conte juxtaposera un sens clair où les confesseurs ne pourront rien trouver à redire, et un autre sens, allusif, laissant à deviner des interprétations plus égrillardes, selon le mode ludique que Perrault entretient avec son public habitué à ces jeux de déchiffrement. La figure désavouée de l’équivoque permet ici au conteur de déguiser ses propos badins ou lestes sous l’apparent respect des bienséances.
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“La Belle au bois dormant”, le plus ouvertement ironique des contes en prose de Perrault, comporte nombre de ces jeux avec le lecteur. Dès le début du conte, l’humour (ou le burlesque) des adverbes “Enfin pourtant la reine devint grosse” (p. 185) provient du décalage entre les méthodes peu efficaces utilisées en vue de provoquer la fertilité de la reine (“toutes les eaux du monde, vœux, pèlerinages, menues dévotions”), et le résultat aussi tardif qu’inespéré (p. 185). Le “plaisir des songes agréables” suggère les rêves érotiques qui préparèrent la Belle à la rencontre avec le prince (p. 194). Autre équivoque : “Ils dormirent peu : la princesse n’en avait pas grand besoin (p. 195) comporte un double sens évident : sous la signification prétendument réservée aux enfants (la durée du précédent somme de la Belle la délivre de la nécessité de se rendormir tout de suite), s’en cache un autre destiné aux “adultes avertis”, comme dit J. Brody. “La Princesse Printanière”, qui entretient une relation étroite avec “La Belle au bois dormant”, roule sur des équivoques fort proches : la phrase “Enfin la reine devint grosse”, p. 132, comporte les mêmes sous-entendus que l’expression similaire employée par Perrault. On relève aussi chez la conteuse des calembours, ainsi “Jean Caquet” (p.
Jacques Chupeau a consacré une étude à la question de l’équivoque dans “Le Petit Chaperon rouge”. Il y montre, exemples à l’appui, que le “petit pot de beurre” est à l’époque une “métaphore libre” du sexe féminin : Chupeau relève ainsi une métaphore du satirique Sigogne (1560-1611) qui désigne une dévergondée du temps comme un “grand pot à beurre”. “Ne point s’écarter du chemin, pour ne pas tomber et briser le pot de beurre, qu’est-ce d’autre qu’une mise en garde contre le danger du sexe et la perte de la virginité ?”, demandait déjà Erich Fromm dans Le Langage oublié. Le critique émet l’hypothèse que le “petit chaperon” est né d’un jeu de mots : il suggère en effet au lecteur de l’époque un autre chaperon, le “grand”, qui fait cruellement défaut à la petite fille lors de sa promenade mortelle en forêt ; en effet, “on appelle aussi une vieille, un grand chaperon, sous la conduite de laquelle on met les jeunes filles. Il n’est pas honnête à des filles de s’aller promener, si elles n’ont quelqu’un qui leur serve de grand chaperon”, note en effet Furetière. La mère et la grand-mère de la fillette étaient si fières, et si “folles”, de leur dérisoire petit chaperon de tissu qu’elles ont négligé de mettre l’enfant sous la protection d’un grand chaperon, qui l’aurait pourtant défendue des assiduités du loup plus efficacement que ne le fit la trop aguichante bande d’étoffe.
Marc Soriano suggère que les bottes de sept lieues, qui s’agrandissent ou s’apetissent et “fatiguent fort leur homme” (p. 304), pourraient bien supporter un calembour trivial sur la voyelle centrale. Michel Serres a procédé au même type d’analyse pour “Cendrillon“, dans lequel il voit “un immense jeu de mots“.
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