Cet article explore les réflexions suscitées par le montage d'un film anthropologique, en mettant en lumière le rôle crucial de l'observation filmée et de la prise de son dans la compréhension des dynamiques sociales. Il s'appuie sur une expérience de tournage immersive au sein d'un programme de médiation culturelle de grande envergure, et propose une analyse de la relation complexe entre le réalisateur, les participants et le processus de création filmique.
Un Terrain Ethnographique Complexe : L'Expérience de "L'Élève de l'Opéra"
Le point de départ de cette réflexion est un projet de film anthropologique intitulé "L'Élève de l'Opéra". Avec Mélodie Drissia Tabita, assurant la prise de son, le réalisateur a filmé pendant 18 mois les relations de travail entre les différents acteurs de ce programme de médiation culturelle. Ce projet de grande envergure, financé notamment par la fondation du groupe Total, s'est avéré être un terrain ethnographique très complexe en raison de la multiplicité des situations. Trois à sept artistes sont ainsi intervenus deux journées par semaine pendant trois ans, animant 2 680 heures d’ateliers auprès de 600 élèves de 6 à 14 ans encadrés par 34 enseignants. Le tournage aura ainsi produit 350 heures de rushes. Quinze mois de montage ont été nécessaires afin de réaliser une anthropologie filmée de plus de quatre heures sur cette expérience artistique. La longue période de montage fut également le temps de la réflexion : une occasion de faire retour sur la démarche en anthropologie filmée.
La Prise de Son en Anthropologie Filmée : Le Point de Vue de Mélodie Drissia Tabita
Partageant ce même désir de retour d’expérience, Mélodie Drissia Tabita s’est interrogée sur sa place de preneuse de son en anthropologie filmée. Elle y décrit son engagement dans ce travail, en proposant une lecture réflexive de son usage du dispositif technique (micros, perche, casque, mixette, etc.) : par une approche ethnographique et phénoménologique, son texte donne à comprendre la pratique de l’anthropologie filmée du point de vue de celle ou de celui qui enregistre la parole en situation d’observation. Son analyse sur la pratique de tournage, constitue une sorte de contre-texte à cet article consacré au montage.
Le Montage : Un Rapport de Face-à-Face avec le Réel
Le montage impose un rapport de face-à-face avec les séquences que l’on a pu filmer. Il sollicite notre attention pour chacune des images et chacun des sons que l’on a enregistrés et qui nous reviennent en miroir avec la rugosité et les aspérités du matériau encore brut. Cette confrontation suscite la réflexion et nous interroge sur notre capacité à faire une image de l’autre en tant qu’elle est une image de soi. Filmer suppose d’être pleinement conscient de ce que l’on perçoit : autrement dit de notre rapport au monde, en tant que nous le percevons depuis notre propre corps. Cette disposition phénoménologique fonde la pratique de l’observation filmée et, plus particulièrement, celle de l’anthropologie filmée qui constitue une forme du documentaire d’observation appliquée à la recherche en sciences sociales.
De l'Observation Filmée au Récit : Traduire le Vécu en Fait Culturel
Représenter une situation sociale par la seule observation filmée des interactions entre les personnes qui y sont engagées suppose de traduire ce qui est vécu sous la forme d’un fait culturel… autrement dit, en un récit qui fait sens par ce que (se) disent les acteurs de la situation. Tout le travail du montage en anthropologie filmée consiste précisément à mettre en œuvre ce processus qui permet de faire émerger ce qui se joue dans une situation sociale à travers l’observation filmée des interactions entre les acteurs. Pratiquer le documentaire d’observation, c’est sans doute faire l’expérience radicale de l’interaction voire de l’intrication entre soi et l’autre. On filme l’autre pour faire son film à soi.
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L'Observateur-Filmant : Un "Petit" au Sein de la Situation Sociale
L’observation filmée suppose de s’impliquer dans l’engagement de l’autre, de porter tout son intérêt sur la valeur d’investissement de la personne engagée dans l’action observée. Pour cela, l’observateur-filmant doit lui-même devenir un « petit » au sein de la situation sociale observée. Autrement dit, il ne doit constituer ni une ressource ni une menace pour la personne qui est filmée : telle est la condition de l’observateur-filmant pour se maintenir dans une situation sociale à laquelle il n’est pas initialement convié. Il doit donc accepter que sa présence relève davantage des règles de l’hospitalité : en retour, cet arrangement suppose de la part de celui qui est accueilli, la reconnaissance de l’autorité sociale du groupe. Tel est l’équilibre fragile qui autorise une personne à poursuivre son action, comme si la caméra n’était pas là ! Cette condition de possibilité implique également que l’observateur-filmant puisse dépasser le sentiment d’incongruité qui le saisit : en effet, lorsque l’on filme des personnes engagées dans une situation, alors que l’on n’a en soi aucune raison d’être là, on peut éprouver cette intime sensation de ne pas être à sa place. Bien sûr, notre légitimité vient du fait que nous filmons, mais en même temps, nous n’avons aucun rôle effectif dans la situation. On pourrait dire qu’on est là pour soi… alors que, justement, on semble être là pour les autres.
La Situation Filmante : Un Intérêt Partagé
Selon cette méthode de l’observation filmée, qui consiste à rendre compte des relations sociales entre les personnes engagées dans une situation humaine, on n’est là ni pour soi ni pour les autres mais en raison de l’intérêt que l’on porte à la valeur d’investissement des personnes dans leur action. Autrement dit, entre soi et l’autre se construit un tiers-terme que l’on désignera comme étant la situation filmante. Elle résulte de l’intérêt partagé, à la fois par le filmant et les filmés, pour la situation sociale qui fait l’objet de l’observation filmée : chacun y percevant quelque chose. C’est bien ce partage d’intérêt pour une même situation qui fait tenir cette relation sociale singulière et autorise le rapport filmant-filmés.
Transformer l'Image de l'Autre en une Image de Soi : La Question de la Légitimité
La situation filmante constitue la circonstance d’engagement par laquelle les personnes filmées se représentent dans une situation sociale et pour laquelle également l’observateur-filmant manifeste tout son intérêt au regard de la valeur des personnes engagées dans cette même situation sociale. Le filmant fait valoir sa présence par l’attention qu’il porte à l’autre. C’est précisément cette transformation de l’image de l’autre en une image de soi qui conduit le cinéaste ou le vidéaste à devoir se confronter avec son matériau filmique lors du montage. Une relation de travail qui renvoie l’observateur-filmant à la responsabilité de son acte et le conduit donc à devoir affirmer sa légitimité. Qu’est-ce qui justifie que je puisse m’approprier l’image de l’autre comme étant l’image de mon film ?
Le Montage et le Sens : Épouser la Parole des Acteurs
Au-delà des lois qui encadrent l’usage des images et par-delà les principes personnels qui nous gouvernent dans nos relations aux autres, le processus de transformation de l’image de l’autre en une image de soi pose la question du récit. En effet, dans le cas du film documentaire, le sens et l’intérêt d’une séquence d’observation filmée est intimement liée à ce qui se joue dans la situation sociale représentée et ce que (se) disent les personnes qui y sont impliquées. Le montage est déterminé par ce qui fait sens pour les acteurs eux-mêmes, par ce que disent les personnes représentées. De fait, le montage sera incompréhensible s'il n’épouse pas le sens de ce que disent les personnes filmées.
Le Montage : Ni Trucage du Réel, Ni Exacte Représentation
Le montage n’est pas un trucage du réel pas plus qu’il en serait son exacte représentation bien sûr. À l’inverse, la tentative de faire dire à une situation ce qu’elle ne dit pas, en « utilisant » les échanges des personnes qui y sont engagées, est irrévocablement vouée à l’échec : la séquence sera peu compréhensible ou de peu d’intérêt. De même, l’observation filmée d’une situation sociale n’aura qu’une valeur illustrative, figurative, si l’observateur-filmant n’a pas su rendre compte de l’engagement des personnes dans la situation représentée.
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L'Expérience Temporelle et l'Irréversibilité de l'Action
Le monde déployé par toute œuvre narrative est toujours un monde temporel. Mais, comment reconnaître l’expérience temporelle ? Par son irréversibilité, par l’irrévocabilité de l’action : voilà ce qui définit le réel et, en cela, la circonstance d’engagement. On peut se représenter plusieurs fois dans la même situation, mais à chaque fois notre engagement y sera irréductiblement une nouvelle première fois : la pièce de Pirandello pourra être représentée chaque soir comme n’importe quelle œuvre de fiction, mais chaque soir il y aura des acteurs qui viendront réellement la jouer sur la scène de théâtre et leur implication, à chaque représentation, sera à la fois unique et bien réelle. l’irréversibilité de sa temporalité. L’irréversible n’est pas un caractère du temps parmi d’autres caractères, il « est » la temporalité même du temps ; et le verbe « être » est pris ici au sens « ontologique ». En d’autres termes il n’y a pas de temporalité qui ne soit irréversible, et pas d’irréversibilité pure qui ne soit temporelle.
La Parole : Rythme des Échanges et Manifestation de l'Autorité
L’expérience temporelle, à l’origine du récit, résulte de la conscience de l’irréversibilité, de ce qui ne peut être refait et qui donc nous engage : autrement dit, elle fonde la circonstance d’engagement. Or, une des caractéristiques majeures de cette irréversibilité de l’expérience temporelle est celle de la parole : celle-ci rythme les échanges ou, plus exactement, en donne sa temporalité. Prendre le temps de parler ou couper la parole à quelqu’un constitue autant de manifestations de l’autorité qui s’exerce toujours sur la maîtrise du temps. De fait, l’observation filmée des interactions sociales repose très précisément sur une attention phénoménologique de la parole, sur une compréhension des formes de temporalité qui se joue entre les interlocuteurs. Il s’agira, par exemple, d’être particulièrement attentif aux tours de parole : ces formes temporelles de l’énonciation par lesquelles se manifeste un territoire d’échanges.
L'Anthropologie Filmée : Rendre Compte des Situations Ordinaires
La forme narrative de l’anthropologie filmée résulte de l’observation des circonstances d’engagement : cette correspondance devient même un principe méthodologique de cette démarche, dans la mesure où cette pratique vise à rendre compte des situations ordinaires. En effet, plus la situation paraît banale, moins elle fait événement et plus il convient d’être sensible et attentif à l’engagement des individus dans leur action : à ce qui se joue, dans l’instant, et non pas à ce qui est convenu et que l’on estime habituel. Lors du montage de L’Élève de l’Opéra, le réalisateur s'attachait pour chaque séquence à percevoir ce que pouvait dire la situation au-delà de ce qu’elle représentait. Mais, il lui arrivait parfois, par facilité sans doute, de laisser le montage s’organiser selon l’enchaînement des différentes occurrences qui composaient le déroulé d’une action… et, à chaque fois, il produisait une séquence ennuyeuse : le montage ne disait rien de plus que ce que l’on voyait, autrement dit il mettait en représentation le caractère normatif de la conduite de l’interaction et non pas sa valeur, ce qui s’échangeait entre les personnes.
L'Anthropologie Filmée : Au-Delà du Suivi des Actions
L’anthropologie filmée ce n’est pas tant de suivre des actions que de rendre compte de comment les acteurs légitiment ou non leurs actions et s’accordent ou non dans l’accomplissement pratique de leurs activités individuelles et collectives. Pour cela, cette pratique de la recherche filmée vise précisément à rendre compte des réunions ou des situations d’échanges informels comme autant de circonstances d’engagement où se manifestent explicitement ou implicitement le rôle et les implications de chacun. En s’attachant ainsi aux situations d’échanges, l’anthropologie filmée se caractérise par son attention particulière pour les lieux de transactions : les formes de réunion, formelles ou informelles, où se manifestent les processus de négociation et de coopération par exemple.
La Différence Fondamentale : Approche Ethnographique et Phénoménologique
Ce qui constitue fondamentalement la différence entre l’anthropologie filmée et le documentaire d’observation c’est une approche ethnographique et phénoménologique des circonstances d’échanges. D’où cet attachement tout particulier aux interactions sociales, telles que Goffman a pu les examiner de près, ou aux modes de justification par lesquels les acteurs légitiment leurs actions (Boltanski et Thévenot, 1991 ; Schütz, 1994) : cette attention pour l’espace politique produit par tout dispositif d’échange. En conséquence, ce qui nous conduit à pouvoir représenter l’image de l’autre dans son film à soi c’est précisément les modes de justification par lesquels la personne représente son engagement dans une situation sociale : autrement dit, sa performance interactionnelle. Ces modes de justification se constituent principalement par les arguments, les raisonnements et les références (faits rapportés, exemples, citations, etc.), qui soutiennent les échanges entre les personnes : autrement dit, les termes par lesquelles on peut légitimer si besoin ce que l’on dit ou/et ce que l’on fait.
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Intégrité, Loyauté et Cadre Juridique : Les Enjeux du Cinéma Documentaire
Les liens étroits qui tiennent ensemble la forme narrative du documentaire d’observation et les modes de justifications de l’action représentée sont tels que tout écart entre narration et justification de l’action menace l’intégrité de la séquence du film. Cette notion d’intégrité souligne, tout particulièrement, les liens étroits que le cinéma documentaire d’observation entretient avec le réel, à la fois en termes d’amplitude et d’honnêteté. En effet, notons que l’intégrité évoque aussi l’épanouissement de soi : nous pourrons donc dire que la séquence filmée, celle de son film à soi, pourra d’autant plus se déployer dans toute son ampleur et donc produire une forme narrative qu’elle sera nourrie de toute la complexité interactionnelle de la situation sociale observée, chez les autres. Mais, l’intégrité rappelle également bien sûr le principe de loyauté : de fait, à l’inverse, la séquence d’un film documentaire pourra d’autant plus être jugée préjudiciable pour les personnes ou/et l’institution filmé(e)s qu’elle ne visera pas à rendre compte de la complexité de l’échange. Cette notion de jeu établit le lien entre le cadre juridique de la situation sociale observée et le cadre narratif du film documentaire, en tant que celui-ci constitue un cadre ludique pour le spectateur : autrement dit, il s’agit de comprendre comment le documentaire d’observation devient un jeu interprétatif au sens où il permet au spectateur d’interpréter le cadre juridique d’une situation sous la forme d’un cadre narratif. Dans son acceptation générale, le cadre juridique correspond à l’ensemble des lois et des décrets qui entourent le rapport à un bien et/ou à un type de personne. En utilisant, ici, cette notion il s’agit de désigner l’ensemble des règles qui autorisent ou non telle ou telle pratique sociale et par lesquelles les individus se rendent convenables dans une situation donnée. Lors du montage de L’Élève de l’Opéra, le réalisateur fut tout particulièrement confronté à ce rapport entre cadre juridique et cadre narratif dès qu’il devait rendre compte d’une discussion au cours de laquelle se négociaient des formes de coopération.
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