Introduction
Le début du XIXe siècle est marqué par une fascination littéraire pour les amours contrariées et les morts tragiques, en particulier celles des héroïnes. Ces récits explorent les thèmes de la passion, du dévouement et de la transgression, et la mort de la femme aimée devient un topos littéraire. Cette analyse se penche sur la représentation de la mort et du deuil dans ce contexte, en explorant les œuvres de Mme de Staël, Milan Kundera, et d'autres auteurs de l'époque.
La Mort comme Aventure Personnelle et Spirituelle
Dans les romans et nouvelles du début du XIXe siècle, la mort est souvent présentée comme une aventure personnelle et spirituelle, un accomplissement d'un destin marqué par la passion et la transgression. Les auteurs trouvent dans le récit des derniers instants et des funérailles de leurs héroïnes un modèle éthique et esthétique de la belle et bonne mort. Ils font de la mort une aventure personnelle et spirituelle, qui accomplit un destin doublement marqué par l’apprentissage des lois impérieuses de la passion et par la hantise de la transgression d’interdits, liés à la sexualité, qui pourrait amener déshonneur et damnation.
Le Deuil Romantique : Intimisation et Exacerbation
Le romantisme prolonge et approfondit le vécu douloureux du deuil, y trouvant l'ingrédient de tourments intérieurs d'une violence inouïe. Romanciers et poètes trouvent leur inspiration dans la représentation des joies et des peines de la vie domestique et font de la peinture des manifestations hyperboliques du deuil l'une des sources les plus fécondes du pathétique prisé par leurs contemporains, surtout lorsque ce deuil fait suite au décès d'un proche, époux, épouse, amant, maîtresse, père, mère, frère, sœur, mais aussi enfant, puisque c’est au même moment que change la relation affective à l’enfance et que la mort d’un tout-petit devient un drame pour les siens. La littérature se fait largement l’écho du renouvellement des sensibilités que trahit l’émergence de la « mort de toi », soit, selon Philippe Ariès, du bouleversement émotionnel que produit l’événement désormais ressenti comme destructeur qu’est la disparition d’un être cher, cet autre reconnu moins autre que les autres, avec lequel s’étaient noués des liens essentiels, dont la rupture paraît impossible à considérer, et encore moins à supporter. Les deuils difficiles qu’imaginent ou que confessent les auteurs de notre corpus, Chateaubriand, Constant, Mme de Staël, Balzac, Sainte-Beuve, attestent que les romantiques la reçoivent comme une blessure inguérissable, capable à elle seule de réduire le Moi à une vie de désespérance qui a tôt fait de paraître pire que la mort elle-même.
Culpabilité et Obsession de la Faute
La dramatisation à l’œuvre dans le deuil romantique, son vécu paroxystique de la souffrance, sa fixation au stade pathologique de la mélancolie, s’expliquent donc pour l’essentiel par la surenchère affective dont est l’objet la disparition d’un être cher, au moment où s’estompe par ailleurs l’efficace de la pastorale chrétienne. Pour expliquer les singularités de ce deuil, il est bon de faire le lien avec le sentiment de culpabilité qui pèse sur la génération du début du siècle, au point de dépasser souvent la simple forme du remords individuel et conscient, pour nourrir une angoisse diffuse, déconnectée de toute faute réelle, dont les racines sont à la fois historiques et ontologiques, puisqu’elles renvoient au traumatisme des violences révolutionnaires et à une conception de la condition humaine marquée par le dogme du péché originel. On constate qu’à l’origine de la difficulté à éloigner le mort et à se reconstruire qui plombe les deuils de notre corpus, il y a souvent l’obsession paralysante de la faute ou de la dette envers le défunt, dont on n’arrive dès lors d’autant moins à se détacher que l'on se sait tenu d’obéir à ses volontés ou que l’on se sent lié à sa mémoire par des regrets désormais aussi vifs que vains. Exprimant comme d’autres cette hantise de la faute irréparable, Senancour consacre, par exemple, toute une section de ses Libres Méditations à réfléchir au malheur extrême dans lequel se retrouve acculé celui qui se croit coupable à l’égard d’un mort ; dans la lettre xxxviii d’Oberman, il renvoyait du reste déjà, comme Chateaubriand dans ses Mémoires d’outre-tombe, à un passage des Essais de Montaigne dans lequel celui-ci commente des propos du maréchal de Monluc qu’il avait entendu se désoler à l’idée que son jeune fils était sans doute mort en croyant qu’il n’était ni aimé ni estimé de lui. Or, cette obsession de la faute, cette croyance en une responsabilité sans issue envers les morts, ne sont pas sans conséquence sur le processus du deuil et sur la mise en scène même de l’agonie, au cours de laquelle on note qu’est accordée une attention particulière aux paroles prononcées au seuil de la mort.
La Surévaluation des Derniers Instants
De fait, la surévaluation des derniers instants est une constante des récits de mort du début du siècle : tous font dépendre de la façon dont ils sont vécus la destinée spirituelle de l’agonisant, sa réputation ici-bas, ainsi que la place qu’il gardera dans le cœur et dans la vie de son entourage. La littérature se fait en cela l’héritière d’une tradition chrétienne qui considère, avec saint Jean Chrysostome, qu’« il ne faut pas louer quelqu’un avant sa mort », car c’est alors que se confirme ou que se brise sa grandeur et que se joue son salut ou sa perdition, ce qu’illustre l’exemple fréquemment donné du malfaiteur au côté duquel Jésus est crucifié et à qui il promet la vie éternelle, parce qu’il s’en est remis à lui. D’où l’importance dévolue pendant des siècles, dans la prédication chrétienne, à la préparation à la mort, et la crainte conjointement entretenue de la mort subite, volontiers assimilée à un châtiment, parce qu’elle réduit les chances de salut en ne laissant pas le loisir de se confesser et de recevoir les derniers sacrements. La conviction que la mort achève une vie, la termine, mais surtout la parfait, en fixe la valeur, justifie, par exemple, la fréquence et la longueur des récits d’agonie dans l’œuvre de Chateaubriand. Fort du principe, énoncé dans les Mémoires d’outre-tombe, qui veut que « la mort fait ou défait un grand homme », accomplit sa destinée ou la manque, il y a recours, dans le cas de Rancé, pour exalter sa sainteté et prédire son salut, ou au contraire, dans le cas de Talleyrand, pour témoigner de sa vilenie et lui refuser toute forme d’immortalité. Au demeurant, rien ne montre mieux sa haute conscience de ce qui se joue au cours d’une agonie, pour celui qui meurt et qui engage sa mémoire et son saint, comme pour ceux qui restent et qui seront instruits par son exemple, que l’aveu qu’il fait, dans la Vie de Rancé, de ses regrets de n’avoir pas à sa disposition un florilège d’ultima verba. En effet, après avoir cité l’une des dernières lettres de Mme de Sévigné, il fait part du plaisir tout imprégné de mélancolie que lui inspirent la connaissance de ses « idées dernières », l’écoute de sa voix magnifiée par sa fragilité même, par le pressentiment du silence qui la guette, et il conclut :On ne dit pas quelle fut sa parole fatidique : on aimerait à avoir un recueil des derniers mots prononcés par les personnes célèbres ; ils feraient le voculaire de ces régions énigmatiques des sphinx par qui en Egypte l’on communique du monde au désert.
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La Mort pour Soi et pour les Autres
Le fait qu’il déplore l’absence de ce recueil de paroles chuchotées, ici désigné par le néologisme « voculaire », confirme que, pour lui comme pour les hommes des siècles précédents, on ne meurt pas seulement pour soi, mais aussi pour les autres, dans la mesure où l’agonie a valeur d’édification par les révélations qu’elle apporte : elle permet que soient proférées des paroles que les vivants ont tout intérêt à conserver et à méditer, parce qu’elles sont censées enseigner quelque chose d’essentiel, de vrai, sur la vie et sur sa finalité. Chateaubriand les envisage en tout cas comme une sorte d’avant-écho de la sagesse prêtée à l’outre-monde et il fait de leur voisinage avec la mort le gage de leur sincérité et de leur lucidité.
L'Écriture Testamentaire de Chateaubriand
Persuadé de la valeur de leur enseignement et du bénéfice que trouve l’écrivain à jouer de leur puissance émotionnelle, il se fera un devoir, à chaque fois qu’il les connaîtra, de citer et de commenter, au besoin en les transformant pour augmenter leur potentiel de sagesse mélancolique et le touchant de leur précarité, les derniers mots ou les derniers écrits des hommes et des femmes dont il évoque le nom dans ses mémoires. Mieux, le prestige de ces ultimes paroles lui paraît assez grand pour qu’il décide de présenter l’ensemble de son œuvre comme un « voculaire », comme un recueil de réflexions rassemblées au crépuscule de sa vie, dans une situation de proximité immédiate avec la mort qui fait tout le prix de son témoignage et qui lui donne une résonance particulière, propre à gagner l’adhésion de son lecteur par la séduction de son pathétique. De l'Essai sur les révolutions, écrit avec pour toute « table » « la pierre de son tombeau », en passant par ses fictions, souvent présentées comme l’ultime confession de leur narrateur, et surtout par les Mémoires d’outre-tombe, dans lesquels il franchit un pas de plus en se figurant en train de composer « assis dans son cercueil » et faisant donc entendre une voix qui n’est plus seulement ultime, mais posthume, il reste fidèle au choix de l’écriture testamentaire qu’il n’est certes pas le premier à pratiquer, mais dont il a peut-être perçu et exploité mieux que tout autre les avantages rhétoriques et moraux. Qu’il suffise ici de renvoyer à l’Avant-propos des Mémoires d’outre-tombe, dans lequel il revient sur son refus d’en publier des extraits de son vivant et sur sa décision de « parler du fond de [son] cercueil », pour que « sa narration [soit] alors accompagnée de ces voix qui ont quelque chose de sacré, parce qu’elles sortent du sépulcre » : c’est choisir sciemment le parti de la mort pour l’autorité, gagée sur une vérité supérieure, qu’elle donne à son récit, mais aussi pour l’emprise affective particulière qu’elle lui assure sur son lecteur, forcément touché, et par là même plus facilement convaincu, par des paroles offertes depuis l’au-delà à sa vénération.
La Mort Spectacle et le Rituel Religieux
Par le rôle déterminant qu’elle reconnaît au déroulement de l’agonie comme par la valeur sacramentelle dont y jouissent les dernières paroles, l’œuvre de Chateaubriand montre combien la littérature du début du XIXe siècle reste marquée par le discours chrétien sur la mort et par ses rites, mais aussi combien elle excelle à tirer profit de la dramatisation des derniers moments que la religion favorise. Ce souci de tirer parti de la « poétique du christianisme » exposée dans le Génie pour exalter les beautés du culte et surtout pour jouer de l’énergie qu’il insuffle aux passions et de la gravité qu'il confère à leurs fautes, se retrouve au cœur du récit d’agonie d’Atala et de celui de Pauline de Beaumont dans les Mémoires d’outre-tombe, mais aussi dans ceux de Mme de Couaën dans Volupté et d’Henriette de Mortsauf dans Le Lys dans la Vallée. A l’exception d’Atala qui expire en la seule présence de Chactas et du père Aubry, toutes ces morts ont pour point commun d’être des morts spectacles, qui font s’éteindre l’agonisante au milieu d’une assemblée nombreuse, composée du médecin, du ou des prêtres, de la famille et des domestiques, de l’amant, et même, dans le cas de Pauline, de la foule des anonymes qui ont suivi le prêtre revenant avec le viatique. C’est dire qu’il s’agit de morts au lit à vocation d’édification, scrupuleusement codifiées par le rituel religieux, et donc rythmées par l’administration des trois sacrements que sont la confession, la communion et l’extrême-onction, en cela encore parfaitement conformes au modèle de la bonne mort qui veut que l’agonisante l’affronte avec courage, réconfortant au besoin les proches qui s’attendrissent, qu’elle garde jusqu’au bout assez de maîtrise pour mettre tout en ordre autour de soi, ce qui recoupe des obligations matérielles, mais aussi morales et spirituelles, comme le prouve son discours d’adieu, au cours duquel elle demande pardon pour les fautes passées et tâche d’instruire les siens en leur prodiguant d’ultimes conseils. C’est aussi le moment où, appelée à faire le bilan de son existence et à quitter réconciliée ceux qu’elle a aimés, elle doit s’expliquer sur ses sentiments.
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