Lucian Freud, né à Berlin dans l'entre-deux-guerres, a fui l'arrivée du nazisme en Allemagne pour s'installer à Londres. Sa famille, ayant anticipé la situation, a pu emmener ses biens, lui assurant ainsi une éducation de qualité dans sa nouvelle patrie d'adoption. Après une formation artistique initiale, il fréquente les milieux bohèmes de Londres, notamment le quartier de Soho, et se lie d'amitié avec Francis Bacon en 1945. Les deux artistes se verront régulièrement jusque dans les années 1970. Freud a également passé deux mois à l'hôtel d'Isly à Paris, où il a étudié l'art de Pablo Picasso.
En 1954, Lucian Freud est choisi pour représenter la Grande-Bretagne à la 27e Biennale de Venise, où une vingtaine de ses travaux sont exposés. Dès le milieu des années 60, Freud se consacre de plus en plus au nu, une thématique qui atteindra son apogée dans les années 90, période de maturité qui a fait sa réputation. Plus tard, il réalisera le très controversé portrait de la Reine Elizabeth, une œuvre qui ne passera pas inaperçue dans la presse. La progressive cécité de son corps l'obligeant à terminer son tableau.
L'atelier : un espace clos et révélateur
L'atelier joue un rôle crucial dans l'univers de Lucian Freud. Cela se constate tout d'abord dans sa thématique. Ses œuvres se situent le plus souvent à l'intérieur de son atelier, qu'il s'agisse de natures mortes, de plantes d'intérieur ou de vues à partir de l'atelier, souvent cadrées par une fenêtre. L'angle de vue évoque ce positionnement intérieur. Même lorsqu'il peint l'extérieur, comme "L'usine", Freud n'en sort pas mentalement. L'enfermement physique dans son atelier, loin du réel, le contraint à une forclusion complète.
Freud travaille en alternance sous deux régimes de lumière : sous éclairage artificiel et sous éclairage naturel, ce qui risque d'agir sur la réalité qu'il choisit de représenter. L'atelier devient ainsi un espace protégé, permettant l'observation intensive de son modèle. Il est à la fois le réceptacle de ce qu'il peint et une extension de son propre corps, comme en témoignent les traces de couleur sur le mur, vestiges des toiles précédentes. La matière corporelle semble littéralement s'échapper du modèle pour imprégner l'atelier lui-même. Les couleurs utilisées pour peindre la peau du modèle se retrouvent sur les murs, comme dans "Under the Skylight" (1994), suggérant que l'atelier le contient et pourtant toute l'œuvre du peintre.
Le temps et le modèle : une relation intense et subjective
Lucian Freud accorde une importance capitale au temps dans son travail. Les modèles doivent s'exposer à sa vue une à deux fois par semaine, créant ainsi une trame complexe entre le modèle et le peintre. Cette exposition prolongée force les deux subjectivités à se rencontrer autour du tableau. Dans ces conditions, la pose ne peut être immuable. La durée rend cela impossible. Les corps évoluent, se relâchent, et c'est cette évolution qui intéresse Freud, plus que l'exactitude de la pose.
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La pénibilité de la tâche est souvent perceptible dans les expressions des modèles. Freud peint souvent des parents ou des amis, des proches dénudés, ce qui témoigne d'un rapport intime entre l'artiste et son modèle. Cette proximité permet de couper court à toute interprétation de portrait psychologique. Le regard est souvent absent, inexistant, comme dans le portrait aux yeux baissés du peintre Frank Auerbach. À partir de 1958, le regard perd sa transparence cristalline, même s'il peut encore être perçant comme dans "Girl with a Kitten" en 1947. Freud explore les vulnérabilités masculines à un point rarement atteint, cherchant à parfaire le portrait de la personne en trouvant quelque chose dans le corps.
Théâtralité et véracité : une perception dynamique du tableau
Freud introduit une forme inhabituelle de théâtralité dans ses compositions. Différents éléments de la toile peuvent avoir des degrés de véracité variables, dynamisant ainsi notre propre perception du tableau. Il utilise des modèles vivants, mais fait le choix de ne pas utiliser des habits d'époque, se concentrant sur l'interaction des corps. Francis Bacon est la plus importante. pour le corps. picturale. L'influence de Francis Bacon est primordiale dans son travail, marquée par un échange mutuel. Il s'inspire également d'autres peintres comme Watteau ou Cézanne.
La violence chez Freud prend la forme d'une certaine férocité du regard, qui s'inscrit indélébilement sur la surface de la peau. Cette violence se traduit également par une vulnérabilité physique et mentale qui se lit dans les regards vides. Le corps représenté porte à lui seul tout le crédit de la véracité de sa peinture, créant une tension entre la représentation et la réalité tangible. Un certain sens du temps qui pèse dans la peinture de Freud, réelle subie pendant les longues séances de pose, confère au tableau sa part de vérité. Freud lui-même parle d'"intensification de la réalité", un regard implacable qui ne se soucie guère des convenances.
L'absence de portraits croisés avec Bacon : un mystère révélateur
Il est frappant de constater qu'aucun portrait croisé de Freud par Bacon, ni de Bacon par Freud, n'a jamais été réalisé, contrairement aux nombreux portraits de Freud par Bacon. Un critique y voit une sorte d'"avis de recherche" du jeune Bacon en dangereux criminel, comme si Freud avait choisi de rappeler le côté sulfureux de sa personnalité.
Déconstruction et reconstruction : l'art de la reprise
L'œuvre de Freud ne se limite pas à une simple reproduction du réel. Une analyse plus approfondie des tableaux révèle une complexité conceptuelle. La reprise d'œuvres d'autres artistes, comme Cézanne, est un élément clé de sa démarche. Dans "After Cezanne", par exemple, Freud se fait commentateur, laissant des indices du caractère reconstitué de la scène. Comme un metteur en scène, il rejoue avec des modèles "L'Après-midi à Naples" de Cézanne, la scène reconstituée redevenant à son tour peinture. Si la disposition générale des personnages est la même dans les deux tableaux, le réalisme de la version de Freud produit un étrange effet d'artificialité, un peu comme un instantané dont l'excès de détails dévoilerait le caractère recomposé. Freud a également repris des peintures de Chardin, Watteau ou Constable, réinterprétant la mise en scène initiale.
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Vers un style plus libre : la rupture des années 60
Un changement radical se produit au début des années 60 dans le style de Freud. Son approche, auparavant linéaire et appliquée, se relâche. Les couleurs semblent posées par grandes masses colorées, appliquées avec des brosses larges. "Naked Man with Rat" (1977-78) est l'un des premiers tableaux où Freud expérimente ce nouveau procédé. "Reflection with Two Children (Self-portrait)", peint en 1965, est un autoportrait en contre-plongée réalisé grâce à un miroir au sol. L'angle de vue inhabituel et augmentent la vraisemblance de l'ensemble.
Exploration des corps et des relations : une intimité crue
Freud explore également les relations avec ses enfants, notamment dans le tableau "Large Interior W.11 (after Watteau)", où sa fille Isobel Boyt est allongée par terre. La pesanteur cloue l'enfant au sol, contrastant avec la liberté de la plante qui nie par son développement ce principe écrasant. L'œuvre "Wrestlers" est une tentative réussie de représenter du mouvement. Freud choisit de peindre un élément fuyant, lui oppose l'immobilité de l'image des lutteurs.
Dans ses autoportraits, Freud se représente souvent concentré, le regard acéré, augmentant ainsi le réalisme du portrait. Il explore également la relation entre l'homme et l'animal, comme dans "David and Eli", où David Dawson pose allongé avec un chien dans les bras.
Sue Tilley : l'incarnation du désir débordant
Les nus de Sue Tilley, avec sa nature démesurée, sont une exploration de la libido. Freud ne cherche pas à idéaliser le corps, mais à rendre une image fidèle à son modèle, à exprimer le plaisir de l'artiste à peindre ce qu'il peint. L'œuvre "Sleeping by the Lion Carpet" est l'incarnation du désir qui assume son propre débordement.
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