Les berceuses instrumentales ont marqué le XIXe siècle, s'immisçant dans les publications de musique enfantine imaginative. Cette forme musicale, à la fois simple et profonde, a trouvé un écho particulier dans l'œuvre de Gabriel Fauré, compositeur français de renom.
La Berceuse : Plus qu'une Simple Chanson de Sommeil
Christopher Small, érudit en musique, souligne que "l'acte de faire de la musique établit un ensemble de relations, et c'est dans ces relations que réside le sens de l'acte". Cette théorie met en lumière la nature historiquement et culturellement contingente des actes musicaux, offrant un éclairage pertinent sur le genre de la berceuse. Simultanément "chansons de sommeil" et "chansons de travail", les berceuses incarnent et expriment des liens relationnels significatifs. Elles tissent des significations entre les adultes qui prodiguent des soins et les nourrissons qui les reçoivent, à travers des actes de musicking interconnectés et interdépendants.
Les berceuses se déploient généralement dans l'intimité des espaces domestiques et dans les conditions particulières du temps nocturne, avec au moins deux participants : un adulte (souvent une femme) et un enfant. Vocalisations musicales, mouvements physiques, bruits ambiants et expressions verbales, non verbales et préverbales participent tous au musicking sonore des berceuses. On peut imaginer les variations infinies impliquées dans ces actes : la qualité vocale du chanteur adulte, sa formation musicale et son niveau d'épuisement ; les paroles qui expriment des mots de tendresse et de joie, de chagrin et de colère, des incantations contre les dangers ou des souvenirs d'ancêtres ; et la participation de l'enfant, qu'il soit somnolent et docile ou agité et à plein régime. Ces associations et ces facteurs génériques continuent de jouer un rôle central dans la création de sens des berceuses, même lorsqu'elles sont recontextualisées dans différents environnements musicaux et sociaux.
Au XIXe siècle, les berceuses résonnaient dans les salons semi-privés et les salles de concert, chantées avec tendresse comme des mélodies d'art solo avec accompagnement de piano, comme des airs d'opéra ou comme des compositions pour chœurs à voix mixtes. Des compositeurs ont également créé des berceuses sans paroles qui traduisaient les qualités vocales du Motherese en idiomes instrumentaux tels que la virtuosité rhapsodique du piano et des compositions pour cordes, parfois avec le soutien dramatique d'orchestres au complet. Ces actes de musicking ont modifié de manière significative certains aspects des berceuses, tout en utilisant ses significations partagées et ses caractéristiques génériques. Les enfants étaient visiblement absents de la participation à ces berceuses, qui se déroulaient en général dans des contextes résolument dominés par les adultes et souvent orientés vers les hommes en termes d'interprètes, de compositeurs, de critiques et de membres du public. L'effet soporifique de la musique servait désormais une fonction largement métaphorique ou narrative, suscitant une imagerie romantique de la dyade mère-enfant idéalisée. Comme l'écrit Marina Warner, "C'est la berceuse romantique, avec son rythme de balancement, son icône sentimentale de l'intimité entre la mère et le bébé, et sa douce domesticité sans trouble qui, dans l'ensemble, domine la perception de la berceuse".
La Berceuse dans la Musique Enfantine Imaginative
La berceuse a également été recontextualisée en tant que thème dans la musique enfantine imaginative pour piano. Parallèlement à la collection et à la commercialisation de berceuses dans le cadre d'un marché florissant de la "littérature pour enfants", ce genre domestique a ramené les berceuses à la maison et à la participation des enfants, mais a modifié la nature de cette participation tout en renforçant l'idéologie de l'enfance romantique sentimentale. Les espaces domestiques revêtaient une profonde importance idéologique en tant que lieux de formation de l'identité de la classe moyenne, dans lesquels des rituels tels que la pratique musicale privée jouaient un rôle important. Les adultes participaient principalement en tant qu'enseignants informels et formels, et en tant que compositeurs d'œuvres publiées, cette dernière catégorie étant largement dominée par les hommes, et les enfants s'engageaient dans ces expressions de l'autorité adulte par le biais de la présence physique des enseignants ainsi que par le biais des règles de littératie musicale et de correction imposées par les adultes.
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En utilisant la théorie de l'aétonormativité de Maria Nikolajeva, on peut soutenir que les berceuses dans ce contexte fonctionnent comme des expressions de l'hégémonie adulte sur les enfants, opérant comme un mécanisme caché de socialisation qui a eu des ramifications importantes pour la négociation des frontières entre les sexes et les âges.
Bien que les garçons aient sans aucun doute participé au jeu du piano, l'impact de cette socialisation musicalisée sur les filles est particulièrement significatif, une perspective justifiée par la féminisation de la performance privée au piano et la prépondérance de jeunes joueuses au cours du long XIXe siècle. De ce point de vue, les berceuses ont contribué à l'établissement et au maintien des idéologies sociales sur l'enfance, la condition de jeune fille et la maternité.
Les berceuses dans la musique enfantine imaginative ont été créées par des adultes pour des enfants, et en tant que telles, elles réifient les conceptualisations de l'enfance culturellement contingentes et idéologiquement chargées de l'adulte, présentant aux enfants réels des modèles d'identité à la fois descriptifs et prescriptifs. Maria Nikolajeva a développé le concept d'"aétonormativité" pour théoriser ce déséquilibre de pouvoir dans la littérature pour enfants, arguant que parce que les adultes établissent des normes sociales, la définition adulte de la normativité et de l'altérité "gouverne la façon dont la littérature pour enfants a été structurée depuis son émergence jusqu'à nos jours". Le déséquilibre de pouvoir enfant/adulte se manifeste le plus tangiblement dans la relation entre la voix narrative ostensiblement adulte et le personnage focalisateur enfant. En d'autres termes, la façon dont le narrateur adulte raconte l'enfant révèle le degré d'altérité - mais seulement le degré, puisque l'altérité est par définition inévitable dans l'écriture pour les enfants. En effet, nulle part ailleurs les structures de pouvoir ne sont aussi visibles que dans la littérature pour enfants, l'instrument raffiné utilisé pendant des siècles pour éduquer, socialiser et opprimer un groupe social particulier. Ce qu'elle dit de la littérature pour enfants est également valable pour la musique pour enfants. Les adultes confrontent et gèrent hiérarchiquement l'altérité des enfants lorsqu'ils établissent les critères du musicking des enfants, dans lequel le musical et le social s'entremêlent.
La capacité de posséder et de jouer d'un instrument à clavier à la maison a été une marque de largesse sociale, de littératie musicale et de bienséance féminine depuis le XVIIIe siècle. Cela était particulièrement vrai pour les jeunes filles de la classe moyenne en pleine croissance pour lesquelles l'activité hautement genrée de jouer du piano fonctionnait comme l'instrument idéal pour qu'elles perfectionnent et affichent un comportement chaste et vertueux. Ces soi-disant "accomplissements féminins" participaient à la mise en scène symbolique des frontières culturelles qui jouaient à travers les lignes socio-économiques, raciales, de genre et d'âge. Le "travail" de jouer du piano par les jeunes filles blanches de la classe moyenne les différenciait de la paysannerie, des pauvres des villes et des minorités - dont les travaux physiques étaient le résultat de la nécessité économique et de la compulsion - ainsi que de la noblesse - dont les travaux étaient perçus comme avides de pouvoir, lascifs et extravagants. Il différait également des travaux de commerce et d'affaires entrepris par les hommes adultes dans la sphère publique moralement discutable.
Pendant la première moitié du XIXe siècle, la tradition des études répétitives et mécanistes était emblématique de l'éducation musicale des enfants. Cependant, avec l'émergence de la musique enfantine imaginative dans les années 1840, ils ont été dotés de pièces programmatiques spécifiquement conçues pour encourager leur créativité et leur sensibilité innées. Robert Schumann (1810-1853) a été une figure clé de ce développement, avec ses Kinderszenen [Scènes d'enfants] op. 15 (1838) et Album für die Jugend [Album pour la Jeunesse] op. 68 (1848) établissant des paramètres génériques importants pour la musique enfantine imaginative dans le monde entier. Schumann a épousé une conception holistique de l'éducation musicale pour les enfants, dénigrant à plusieurs reprises ce qu'il considérait comme le gaspillage et l'inconscience des exercices fastidieux et de la théorie pédante. Dès 1834, il insiste sur le fait qu'une telle musique n'est rien de plus que "le miroir fidèle mais sans vie qui reflète la vérité silencieusement, restant mort, sans un objet pour l'animer". Au contraire, il a employé des techniques programmatiques pour imprégner sa musique éducative pour enfants de l'étincelle inspirante de la fantaisie, caractérisant sa collection Album für die Jugend comme un recueil de "miroirs tournés vers l'avant, de prémices, d'états prospectifs pour les jeunes". Contrairement au "miroir sans vie" des études et de la théorie, les "miroirs tournés vers l'avant" de la musique enfantine imaginative focalisaient les enfants comme sujets artistiques ainsi que comme interprètes actifs. Les images musicalisées de l'enfance offraient aux enfants réels des modèles de comportement et leur permettaient de mûrir musicalement, émotionnellement, socialement et spirituellement.
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Les compositeurs et les éditeurs tout au long du XIXe siècle ont stratégiquement développé un lexique de thèmes adaptés aux enfants pour peupler des mondes musicaux qui reflétaient des scènes domestiques, fantastiques, naturelles et émotionnelles sur les jeunes pianistes. Les berceuses se sont avérées particulièrement populaires dans ce contexte. Leurs caractéristiques musicales simples et directes - caractérisées par une clarté formelle (AA ou ABA), des combinaisons synchronisées de mélodie mélodieuse (à la main droite) et d'accompagnement de balancement (à la main gauche), et une utilisation globale de la dynamique silencieuse - en ont fait un répertoire pédagogique idéal pour les joueurs débutants. De plus, l'image programmatique de la berceuse avec ses associations avec le musicking des mères et des enfants était considérée à la fois appropriée et pertinente pour les jeunes. Cette image a été largement expurgée de ses complexités, frustrations et angoisses du monde réel, dépeignant plutôt un idéal sentimentalisé qui mettait l'accent sur la paix et l'intimité domestiques. Pour les jeunes pianistes, le musicking de telles berceuses les a engagées dans des leçons de socialisation qui ont réitéré et renforcé deux idéologies qui étaient d'une importance vitale pour la société du XIXe siècle : la condition de jeune fille et la maternité.
Carol Dyhouse relie le concept d'adolescence au XIXe siècle, affirmant que "comme la société industrielle en est venue à soumettre les enfants et les jeunes à des périodes de tutelle et de scolarisation formelle toujours plus longues, la transition de l'enfance à un statut d'adulte généralement reconnu [sic] est devenue plus longue et complexe". En conséquence, le mythe de la condition de jeune fille adolescente en tant que catégorie culturelle distincte a reçu une attention accrue tout au long du siècle dans les discours artistiques et publics. Beth Rodgers souligne que la condition de jeune fille représentait un "stade de la vie "fondant", difficile à définir, entre l'enfance et la féminité", une catégorie ambivalente et polysémique qui a suscité et justifié des réponses étonormatives sous la forme de conseils, d'encouragements et d'avertissements de la part des adultes. Dans son analyse de l'omniprésence des soi-disant "filles au piano" du XIXe siècle, Ruth Solie emprunte le concept de "fille" à la philosophe féministe Judith Butler, un terme qui décrit "un processus bidirectionnel qui marque l'expérience vécue par les filles des valeurs de leur culture". Elle poursuit : "D'une part, la condition de jeune fille est le processus social qui forme les filles de manière appropriée aux besoins de la société dans laquelle elles vivent ; d'autre part, c'est leur propre mise en scène - ou, en termes butlériens, leur performance - de la condition de jeune fille". Comme le dit Ivan Raykaff : "Une fille au piano était censée devenir une femme au piano, satisfaite par le mariage, la maternité et les activités musicales d'une vie domestique convenable dans l'ordre social patriarcal". La zone frontalière amorphe de la condition de jeune fille ayant été traversée avec succès, les femmes étaient censées entrer dans la stabilité d'une féminité de la classe moyenne caractérisée par la monogamie conjugale, les soins maternels et le confort domestique.
Au cours du XIXe siècle, la maternité était vénérée comme l'identité féminine adulte idéale et remplissait une fonction importante en soutenant la culture de la domesticité. Les mères agissaient comme le centre moral de leur foyer et avaient une grande responsabilité dans l'entretien symbolique du foyer sacré symbolique de la maison, assurant sa fonction de répit paisible pour son mari et de sanctuaire pour la protection et le bon développement de ses enfants. Le succès dans cette entreprise exigeait que les femmes aspirent à des normes idéalisées, jouant le rôle de "L'ange dans la maison", l'incarnation de la douceur, de l'amour, de la pureté, de la piété, de la soumission et de l'altruisme. La garde des enfants - qui, à l'époque préindustrielle, était souvent divisée entre les mères et les pères, ainsi que sous-traitée aux membres de la famille élargie, aux membres de la communauté et aux nourrices - est devenue le domaine exclusif des mères, qui, soutenait-on, étaient naturellement prédisposées à cette tâche. La "bonne mère" plaçait toujours les besoins de ses enfants au-dessus des siens, trouvant l'épanouissement de sa vie dans la vocation sacrée de ses devoirs domestiques. Mais comme le dit Sheri Thurer, "à l'époque victorienne, la vénération des mères était devenue un déguisement à peine voilé pour leur exploitation". Le statut exalté de "L'ange dans la maison" a servi à masquer les exigences souvent impossibles placées sur les femmes de la classe moyenne, qui étaient chargées de maintenir des ménages impeccables, de fournir des soins de santé et une éducation à leurs enfants, de participer à des activités caritatives et de fournir un soutien émotionnel à leurs maris, tout en restant toujours belles, gracieuses et agréables.
La Berceuse de Fauré : Une Analyse Musicale
La Berceuse de Gabriel Fauré, initialement conçue comme une pièce pour violon et piano, est un exemple éloquent de la manière dont la musique instrumentale peut évoquer la tendresse et la douceur d'une berceuse. La mélodie, simple et fluide, est soutenue par un accompagnement régulier et apaisant, créant une atmosphère de calme et de sérénité.
L'œuvre se caractérise par :
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- Une mélodie diatonique : La mélodie utilise principalement des notes de la gamme diatonique, ce qui lui confère un caractère simple et accessible.
- Un rythme régulier : Le rythme est régulier et berçant, évoquant le mouvement d'un berceau.
- Une harmonie simple : L'harmonie est simple et consonante, créant une atmosphère de paix et de tranquillité.
- Une forme claire : La forme est claire et concise, généralement de type A-B-A, ce qui facilite la mémorisation et l'appréciation de la pièce.
La Berceuse : Un Symbole de Maternité et d'Enfance
Au-delà de ses qualités musicales, la berceuse est un symbole puissant de maternité et d'enfance. Elle évoque l'image d'une mère berçant son enfant, lui chantant une chanson douce pour l'endormir. Cette image est universelle et intemporelle, et elle résonne profondément dans notre inconscient collectif.
La berceuse est également un symbole de protection et de sécurité. Elle crée un cocon de douceur et de tendresse autour de l'enfant, le protégeant des dangers du monde extérieur.
La Berceuse : Une Œuvre aux Multiples Interprétations
La Berceuse de Fauré, comme toute œuvre d'art, peut être interprétée de différentes manières. Certains y voient une simple chanson de sommeil, tandis que d'autres y décèlent une expression plus profonde de l'amour maternel et de la beauté de l'enfance.
Quelle que soit son interprétation, la Berceuse de Fauré reste une œuvre emblématique de la musique française, et elle continue d'émouvoir et d'enchanter les auditeurs du monde entier.
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