Le terme "doudou monstre" évoque un univers riche et paradoxal, oscillant entre l'innocence de l'enfance et la complexité des émotions humaines. Pour saisir pleinement la définition de ce concept, il est nécessaire d'explorer ses différentes facettes, en s'appuyant sur des exemples concrets et des analyses approfondies.
Le Monstre Fantasque : Domestication et Mise en Forme
Lorsque Montaigne évoque les monstres fantasques qu’il doit « mettre en rolle » dans ses Essais, il s’agit pour lui de dompter par l’écriture l’informe fruit non seulement de son imagination, mais de ses pensées. De fait, ce qui est fantasque est imaginaire, mais il l’est aussi dans la mesure où il relève d’une image qui serait comme le souvenir de la raison. Les monstres fantasques font jouer le seuil entre raison et imagination, liberté et rigueur. Domestiquer des monstres ne serait rien d’autre, dans les Essais, que transformer en discours philosophique les drames du sujet. Chez les trois auteurs qui nous intéressent, Marguerite Duras, Hervé Guibert et Serge Doubrovsky, il faut sans doute « mettre en rolle » les monstres fantasques produits par le sujet : non pour tenter de les domestiquer, mais pour les mettre en forme dans une écriture elle-même en devenir, dans une fiction se nourrissant de cette difformité propre à leurs auteurs.
Autofiction et Monstruosité : L'Altérité au Cœur de l'Identité
L’autofiction telle qu’elle est pratiquée par ces trois auteurs se forme de soi-même comme un monstre, pour parodier la formule de Ricoeur : l’écriture de soi montrerait toujours l’autre en soi. Le texte rend ainsi compte d’une altérité au lieu même de l’ipséité : texte qui fait le cheval échappé, transgressant les limites du fictionnel et du factuel. À l’altérité monstrueuse du sujet qui se raconte correspondrait le « mauvais genre » de l’autofiction, selon l’expression de Lecarme. Sujet et genre relèveraient d’un scandale - volonté affichée par les trois auteurs à divers degrés. Cette propension au scandale se manifeste à travers une transgression des normes sociales, morales, sexuelles qui les rend « monstrueux ». Une telle transgression signale la volonté d’échapper par l’écriture à toute censure, voire à toute auto-censure - ce que Marie Darrieussecq appelle le « leurre » propre à l’autofiction telle qu’elle est pratiquée chez Guibert. Cette levée réelle ou illusoire de la censure prend trois modalités : paradoxalement celle d’une normalité exacerbée, ce que signale l’insistance sur les détails de la vie quotidienne, les realia et ce que cela comporte de mesquinerie. On pense chez Doubrovsky au tableau récapitulant les dépenses de chacun, dans le couple formé par le narrateur et Rachel (Un amour de soi), à Duras dans La Douleur évoquant le rationnement et sa difficulté à trouver de la viande pour Robert L. à son retour, chez Guibert à l’intention d’écrire un texte intitulé Le Récit de la mesquinerie comme à la mention dans Mes parents de leur livre de comptes. Ces notations indiquent combien l’autofiction a à voir avec le règlement de comptes : avec soi, avec l’autre, avec son passé. Par ailleurs, il s’agit ici de dire ce qui devrait être tu, parce que relevant d’une réalité basse, insignifiante.
La Levée de la Censure : Rupture, Transgression et Écart à la Norme
Deuxième modalité de la levée de la censure : la façon dont les textes autofictionnels établissent une relation à soi et à l’autre fondée sur la rupture. Sont mis en avant des sentiments ou penchants inavouables - telle la haine qui émane de Mes parents dans une adresse pour le moins provocatrice qui redouble la provocation de la dédicace « à personne » : « Quand je me pencherai sur vos cadavres, mes chers géniteurs, au lieu de baiser votre peau je la pincerai, et je leur arracherai une touffe de cheveux4. » Cette relation fondée sur la rupture a pour effet affiché de choquer. Doubrovsky relate dans Le Livre brisé des scènes de violence entre Serge et Ilse ou des fantasmes incestueux. Duras évoque la haine de la mère et du frère, le désir incestueux pour ses frères. Guibert fait état de fantasmes pédophiles, notamment dans son Journal. L’enfant se fait enjeu de l’écriture et enjeu du désir - comme si Guibert exacerbait à dessein la relation charnelle, voire exclusive qui unit l’enfant à ses parents. Ainsi, dans Mes parents : « Puis je dis à ma mère : “Je n’imagine rien de plus cruel que d’avoir un enfant. Si moi j’en avais un, je serais encore pire : je le violerais, je le tuerais, je ne le laisserais pas m’échapper…”5 ».
La dernière modalité prendrait la forme d’un écart par rapport à la norme. L’écriture entend définir sa propre norme, à savoir maltraiter son « sujet » : ce dont il parle et qui parle. La fin de vie de Duras est marquée par sa relation avec Yann Andréa, relation transgressive par leur différence d’âge et d’orientation sexuelle. Si la vie est définie par Duras comme scandaleuse, elle ne peut s’énoncer que sous la forme d’une insulte (la pute) jusqu’à n’être jamais qu’une pornographie - étymologiquement, l’écriture de la prostituée, comme le souligne La Pute de la côte normande :
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Parce qu’il n’y avait rien dans ma vie qui avait été aussi illégal que notre histoire, à Yann et à moi. C’était une histoire qui n’avait pas cours ailleurs que là, là où nous étions.
Il est impossible de parler de ce que Yann faisait de son temps, de son été, c’est impossible. Il était complètement illisible, imprévisible. On pouvait dire qu’il était illimité6.
La Vie Secrète des Sujets Monstrueux : Révélation et Mise à l'Écart
Cette écriture du scandale tente de repousser les limites du sujet autant que celles de la lisibilité de l’écriture. L’enjeu devient de mettre au jour la « vie secrète » de ces sujets monstrueux, si on entend cette expression comme Quignard dans le livre du même nom. Révéler la vie secrète de l’auteur est moins révéler les secrets de cette vie (le secret qui entoure la naissance de Guibert, le rapport de sa famille à l’or caché et illicite dans Mes parents), que raconter cette mise à l’écart du sujet au cœur de son histoire, alors même qu’il se donne pour son centre.
Le Bestiaire Intérieur : Métaphores Animalières et Expression de la Bestialité
Centre paradoxal d’un labyrinthe d’écriture, le monstre autofictionnel énonce la monstruosité qui est en soi, matérialisée par des métaphores animalières et le recours à un bestiaire constitué d’animaux réels ou mythologiques. Pour dire la bestialité en soi, il faudrait donc jouer sur un clivage entre dedans et dehors, fictif et réel. Cette bestialité omniprésente ne fait que traduire la place accordée au corps, la bestialité étant liée à l’expression de la passion ou des instincts. Duras, Guibert, Doubrovsky écrivent depuis les sordidissima, prenant la forme, ou plutôt l’absence de forme que représentent les sécrétions du corps - sang, sperme, larmes, merde, dans une esthétique du retournement : le corps honteux devient en ses sécrétions mêmes corps glorieux.
Chez Doubrovsky ou Guibert, le bestiaire structure un double mouvement d’abaissement de la relation amoureuse à ce qu’elle a de plus trivial et de transfiguration de ce réel trivial contribuant à une déréalisation. Sublimation et avilissement sont ici les deux faces d’une même monstruosité. La métaphore canine est commune aux deux auteurs. Chez Doubrovsky, selon les mots de la mère : « les hommes sont tous des chiens », formule qui résonne comme un rappel de l’interdit maternel concernant la sexualité. Chez Guibert, il s’agit de revendiquer le fantasme d’une sexualité crue qui s’exprime crûment. La comparaison avec le chien permet à l’auteur de caractériser l’amant T., tout comme cette figure devient le titre d’un récit pornographique (Les Chiens). Dans Le Mausolée des amants, Guibert développe en une étonnante prétérition cette comparaison de T. avec un chien - alliant délicatesse et crudité :
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J’ai rayé tout le passage sur la ressemblance de T. avec un chien, car il me semblait trop grossier, et pourtant : j’évoquais sa bisexualité, qui est un fait presque animal ; le fait que dans la baise la bestialité est un des fantasmes qu’il imprime (le fantasme de la rapidité du plaisir) ; son attachement sentimental, mais son infidélité constante (se retourner sur le dernier corps passé) ; tout son tempérament enfin : son goût de la promenade, du furetage, de la drague ; sa bonne humeur - il remuerait presque la queue - alternée avec des moments de mélancolie boudeuse ; son grand amour des chiens, qu’il aborde presque comme des frères, partout, dans la rue ; sa satisfaction à retourner les poubelles. Il aura fallu mettre beaucoup de « presque » dans ce passage pour atténuer la grossièreté de la comparaison, mais elle n’est pas si fausse.
Chez Guibert, le bestiaire dresse de façon récurrente les paradigmes du désir, notamment à travers l’évocation du mouton (attirance pour la laine, le doudou surnommé agneaudoux, le col en peau de mouton qui fait naître le désir, le garçon au pull en V de grosse laine) ou du bœuf (les ris de veau, les abattoirs, la verge du père pareille à un « nerf de bœuf vernissé »). De tels paradigmes rendent compte d’une double interprétation de la bestialité en soi, provoquant attirance et répulsion.
Chez Doubrovsky, le bestiaire procède à un retournement des symboles primaires tels que le cheval ou le taureau - internes à l’analyse du rêve du monstre, tout comme à celle du récit de Théramène dans Fils. Élisabeth est évoquée à la fois comme « pouliche folâtre » et taureau s’élançant derrière le narrateur dans une scène de « corrida » lorsqu’il lui a pris ses vêtements et qu’elle sort de l’eau. Par ce retournement des mythes primaires se constitue une mythologie personnelle partagée là aussi entre fascination et répulsion - de Méduse au Minotaure, en passant par Argus ou Orphée. Ce bestiaire réel et imaginaire conduit à un tragique bas : si, à la fin de Fils, l’instant tragique est vu comme l’instant qui désintègre, la monstruosité serait tout autant l’émergence d’instincts qui désintègrent.
Sublimation et Avilissement : Pulsations Contradictoires et Fantasmes de Dévoration
L’évocation de la monstruosité en soi, de la bestialité, suit un double mouvement de sublimation et d’avilissement, rendant présentes des pulsions contradictoires dans une écriture à double entente - qui se situe autant du côté de l’écriture la plus crue, la plus érotique que du conte pour grands enfants. C’est ce que signale le fantasme de dévoration à l’œuvre chez les trois auteurs, où la relation de l’écriture à l’oralité s’impose d’emblée. Un tel fantasme est sensible dans la sublimation de l’histoire d’amour entre l’enfant aux yeux gris de L’Été 80 et la monitrice qui lui raconte l’histoire de David le petit garçon et du requin Ratékétaboum. On trouve chez Guibert et Doubrovsky les figures de l’ogre et du loup - à la symbolique sexuelle évidente. La dimension ludique permet de montrer de manière détournée la violence envers soi et envers l’autre. Dans Fou de Vincent, l’auteur s’adresse à Vincent en lui disant : « dévore-moi, mon loup », dans Le Mausolée des amants, il évoque : « le garçon tout habillé de cuir noir dans l’autobus, et qui sifflote l’air des “Trois petits cochons” : “Qui craint le grand méchant loup, c’est pas nous, c’est pas nous…” ». Dire le désir en chanson, pour empêcher que l’écrivain ne montre les dents… De fait, l’écriture de soi fait violence au sujet, se fait acte de prédation : « Quand j’écris, je suis un chien en train de manger, qui va mordre si on s’approche de sa pâtée. », écrit Guibert. L’écriture autofictionnelle en tant que fantasme de dévoration, de soi-même comme de l’autre, serait une façon de prendre la place de la mère, celle qui nourrit et fait de la langue maternelle la matière même de cette nourriture - comme le suggère Fils :
Maman ça se mange c’est épais onctueux an emplit la bouche syllabe de pâte m s’allonge se prolonge mmm me lèche les babines miam-miam sent la chair fraîche ogre je dévore man man se répète se reproduit man man c’est double deux fois plutôt qu’une tiens je t’en redonne Maman macaroni de consonnes purée de voyelles de la compote de diphtongues dans l’œsophage anthropophage. (p. 277-278)
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De la langue maternelle, on peut faire tout un plat ! Il s’agit d’une certaine manière de dévorer la langue maternelle pour se l’approprier - et la démembrer, la recomposer autrement. Si Montaigne souhaitait « mettre en rolle » ses monstres fantasques, il s’agirait dans l’autofiction de les mettre en scène. Être à soi-même son monstre fantasque, c’est s’exhiber comme monstrueux. Or, s’exhiber comme tel permet en creux d’affirmer son caractère unique. C’est aussi justifier la nécessité de voir ses monstres fantasques et donc de se donner à voir, en mettant en œuvre une rhétorique elle-même retorse, une captatio benevolentiae inversée, rappelant celle de Leiris dans L’Âge d’homme.
De la Monstruosité à la Monstration : Une Rhétorique Retorse
Mais l’autofiction n’est pas simple enregistrement des monstres fantasques. Elle relève de la revendication d’un geste qui donne à voir, d’une rhétorique, faisant glisser de la monstruosité à la monstration, autant que de la monstration à la démonstration. Se donner à voir devient la mise en pratique d’une théorie textuelle - même si Duras occupe une place particulière, puisqu’elle se refuse à toute théorie.
L'Informe et la Difformité : Matérialisation de l'Intériorité
Sont en premier lieu montrés l’informe et la difformité - matérialisation de l’intériorité du sujet en s’attachant aux matières les plus repoussantes. La Douleur évoque la merde qui accompagne les dix-sept jours de fièvre de Robert L. à son retour du camp de concentration. Cette évocation symbolise dans son absence de forme, de nomination, cette expérience-limite dont revient Robert L. Pour Guibert, l’évocation de la merde se fait objet de jouissance, s’intégrant à un paradigme qui va de l’or aux traces de la sodomie. Chez Doubrovsky, l’informe rejoint le bestiaire, pour rendre compte d’une intériorité à modeler. L’informe recouvre le paradigme de la mollesse, de l’affaissement, qui a à voir avec le manque de virilité : « L’émoi mollusque. Pulpe de poulpe en dedans. Une amibe. Je suis fait en gélatine. » (Fils, p. 178) Ce caractère informe désigne aussi une féminité bestiale, menaçante, faisant penser aux monstres de Fellini dans Huit et demi. La monstration fait du corps exhibé de l’auteur une forme impossible, qui par ses fractures mêmes fait tenir le livre. En effet, il faut souligner l’absence d’unité et d’identité stable du sujet. Le monstre est d’abord un être qui se donne à voir dans sa difformité. Chez Doubrovsky, sans qu’il soit pour autant question de « pervers polymorphe », le sujet se définit comme « difforme », ayant « dix formes ». Se met au jour un jeu de métamorphose, qui signale la fuite, le sujet insaisissable au cœur d’une écriture fragmentée. Ainsi lit-on dans Fils cette définition du monstre :
[…] qui a un vice de construction. C’est un être. Présentant une malformation importante. Être-présentant-une-malformation-importante. Dans le Larousse. C’est la première définition du monstre. Conclusion. ON VOIT UNE ESPÈCE D’ANIMAL MONSTRUEUX SORTIR. Le monstre apparaît. Il figure. Ma contradiction intime. Mon défaut de construction. TÊTE DE CROCODILE. CORPS DE TORTUE. Ma torture. Ce qui est monstrueux chez moi. Pas mes vices ni mes vertus. Mes défauts ou mes qualités. MA STRUCTURE. Tu n’es pas bâti comme les autres. Pas mon contenu. Tu n’es pas plus méchant qu’un autre. C’est ma forme. Monstre, un être. Difforme. Dix formes. (p. 313)
La difformité crée un effet de structure, se répercute sur la construction du livre. Et à ce moment un garçon arrive et me dit que je ne suis pas comme lui : je ne l’avais pas encore remarqué. J’ai un creux dan…
Le Doudou Monstre : Un Objet Transitionnel Réconfortant
En parallèle de cette exploration littéraire et philosophique du monstre, le "doudou monstre" peut également être envisagé comme un objet transitionnel, au même titre qu'un ours en peluche ou une couverture. Il s'agit d'un compagnon rassurant pour l'enfant, qui l'aide à surmonter ses peurs et à affronter le monde extérieur. Le doudou monstre, par son apparence singulière, permet à l'enfant d'apprivoiser l'idée de la différence et de l'altérité.
Exemples de Doudous Monstres dans la Littérature Jeunesse
Plusieurs ouvrages de littérature jeunesse mettent en scène des doudous monstres attachants et réconfortants. Ces histoires permettent aux enfants de se familiariser avec leurs propres peurs et de les dépasser grâce à l'affection qu'ils portent à leur doudou.
- Boubouh! : L'histoire d'un petit monstre qui a peur des enfants, inversant ainsi les rôles traditionnels.
- Des monstres plein la maison! : Un livre avec des flaps à double sens pour aider l'enfant à faire la différence entre son imagination et la réalité.
- Toc, toc, toc! Est-ce qu'il y a un monstre là-dessous? : Un livre à la fabrication originale pour affronter sa peur des monstres.
La Tendance des Peluches Monstres : Labubu et l'Attrait de l'Éphémère
Récemment, un nouveau phénomène a émergé dans le monde des peluches : les Labubu. Ces petites créatures aux dents pointues, aux oreilles de lapin et aux couleurs pastelles sont devenues un véritable phénomène de société, prisées par les jeunes adultes et les stars.
Le Phénomène Labubu : Marketing, Influence et Retour à l'Enfance
Le succès des Labubu repose sur une stratégie marketing bien rodée, jouant sur l'effet de surprise et de rareté. Vendues dans des boîtes mystères, ces peluches créent une frénésie d'achat, alimentée par les réseaux sociaux et les influenceurs. Des stars comme Lisa de BlackPink, Rihanna et Dua Lipa ont été aperçues avec des Labubu, contribuant à populariser cette tendance.
Les Conséquences de la Tendance : Ruptures de Stock, Revente à Prix d'Or et Contrefaçons
L'engouement pour les Labubu a entraîné des ruptures de stock, des files d'attente devant les magasins et une revente à prix d'or sur les plateformes de seconde main. Des contrefaçons, rebaptisées "lafufu", ont même fait leur apparition sur le marché. Cette tendance éphémère interroge sur les modes de consommation et l'attrait pour les objets régressifs dans un contexte anxiogène.
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