Introduction
La musique, au xixe siècle, était un art cultivé par les personnes de goût, un critère de distinction sociale et culturelle. Les salons parisiens, notamment ceux de la famille Rothschild, jouaient un rôle essentiel dans la promotion de la musique. Cet article se propose d'analyser la berceuse de Chopin, en explorant son contexte culturel, son interprétation musicale et sa place dans l'œuvre du compositeur.
Le Mécénat Musical des Rothschild
La famille Rothschild, figure emblématique du monde financier, a également marqué le paysage musical parisien du xixe siècle. James et Betty de Rothschild, en particulier, ont accueilli dans leur salon des compositeurs tels que Chopin, Rossini et Meyerbeer. Charlotte de Rothschild, leur fille, était elle-même pianiste, compositrice et élève de Chopin. Le mécénat des Rothschild prenait diverses formes, allant du soutien financier direct à l'organisation de concerts privés dans leur hôtel particulier.
Anecdotes et Réalités du Mécénat
Certaines anecdotes mettent en lumière l'importance de la musique dans la société de l'époque. Ferdinand Hiller, compositeur allemand, fut présenté par le baron James de Rothschild comme un « excellent pianiste, mais n’a pas besoin de cela », soulignant l'importance de la richesse matérielle. De même, Nathan de Rothschild, fondateur de la branche anglaise de la famille, aurait déclaré que sa musique était « celle que l'on goûte fort à la Bourse », en frappant sa poche pour faire sonner ses écus.
Ces récits, bien qu'anecdotiques, témoignent de la valeur sociale de la musique. Les Rothschild, en tant que grands financiers et nouveaux nobles, devaient s'intéresser à la musique, un moyen d'affirmation sociale.
Le Salon des Rothschild : Un Centre Musical
Le salon de James et Betty de Rothschild, situé au 19, rue Laffitte à Paris, était l'un des plus courus de la capitale. Édouard Ferdinand de Beaumont-Vassy le décrivait comme un lieu où l'on admirait les trésors artistiques plus que la richesse des ameublements. Bien que les sources décrivant les activités musicales soient peu nombreuses, on sait que des concerts privés y étaient organisés, souvent par Rossini lui-même, avec la participation de chanteurs renommés.
Lire aussi: L'univers onirique de la Berceuse
L'Appréciation de la Musique par les Rothschild
Contrairement à l'image d'un banquier uniquement préoccupé par ses affaires, James de Rothschild était considéré par certains comme un mécène appréciant l'art musical à sa juste valeur. Une lettre adressée à Adelina Patti témoigne de son enthousiasme pour un concert et de son appréciation pour une romance composée par sa nièce Hannah Mathilde von Rothschild.
Contexte Compositionnel de la Berceuse
Frédéric Chopin a composé sa Berceuse en ré bémol majeur, op. 57, à Vienne au printemps 1831, et l'a achevée à Paris en 1835. Cette œuvre est souvent décrite comme une "Odyssée de l'âme de Chopin".
Structure et Caractéristiques Musicales
La Berceuse se caractérise par sa mélodie douce et berceuse, soutenue par un accompagnement régulier et répétitif à la main gauche. Chopin utilise une ornementation délicate et variée, créant une atmosphère de rêverie et de tendresse.
L'œuvre est divisée en trois parties inégales. La partie centrale, "Moderato", constitue l'essentiel de l'œuvre, s'amplifiant et s'animant progressivement. Une section fugace précède un moment intense, suivi d'un apaisement. La Coda, quant à elle, s'enchaîne "Presto con fuoco" avec une section tumultueuse. Après quelques mesures, deux longs accords sonores concluent le morceau.
Interprétations et Réception
La Berceuse est généralement interprétée comme une œuvre pleine de grâce et de délicatesse, évoquant une improvisation magique. Liszt décrivait les ornements comme des « gouttelettes d’une rosée diaprée, par-dessus la figure mélodique ». Benjamin Grosvenor, pianiste britannique, évite l'écueil de la monotonie dans son interprétation, variant les éclairages cristallins de chaque variation.
Lire aussi: La berceuse sous toutes ses facettes
La Berceuse dans le Contexte de l'Œuvre de Chopin
La Berceuse se situe dans un contexte plus large de l'œuvre de Chopin, marquée par la diversité des genres et des styles.
Autres Compositions de Chopin
Outre la Berceuse, Chopin a composé des ballades, des nocturnes, des polonaises, des mazurkas, des valses, des études, des préludes et des sonates. Chaque genre révèle une facette différente de son génie créatif.
Les Ballades
La Ballade en fa majeur, op. 38, par exemple, fut également terminée en 1838 lors du voyage à Majorque. Elle est partagée en trois parties inégales et présente des thèmes contrastés, allant du calme à la violence.
Tarentelle
Écrite en 1841 et inspirée par une tarentelle de Rossini, cette pièce d’une rare exubérance est une véritable fête pour les doigts. On peut, comme Schumann, n’y voir qu’un « morceau de la plus folle manière de Chopin », ce qui sous sa plume n’avait rien d’un compliment. Mais, avec son tournoyant presto, on peut, avec Guy Sacre, « l’imaginer comme le finale d’un triptyque méditerranéen, constitué en ses premiers volets de la barcarolle et de la berceuse.
Fantaisie en fa mineur
De la même année 1841, voici en revanche une œuvre forte, et supérieurement construite avec son prologue aux aspects de marche funèbre, son vaste développement à quatre thèmes et l’irruption magique, dans l’épisode Lento sostenuto, d’un cantique d’une ineffable beauté. Ce n’est pas pour rien que de nombreux commentateurs ont voulu plaquer un programme « sentimental » sur cette page puissante et passionnée, qui évidemment n’en avait nul besoin. « Le ton, l’esprit des ballades (…) ; çà et là, les éclairs de scherzos qui seraient écrits à deux temps ; mais quelque chose de plus, cependant, dans ce poème solitaire, où règne en maîtresse une imagination fantasque et débridée », annonce Guy Sacre qui, après un détour par Schumann et sa propre fantaisie opus 17, poursuit : « La fantaisie de Chopin, plus hoffmannesque à sa manière, plonge plus irrémédiablement dans l’obscurité ; ce n’est pas la seule folie, c’est la mort qui rôde en ces pages inconsolées, où luit « le soleil noir de la mélancolie ». Le peu de clarté qu’elle doit à son cantique en si majeur est une lueur d’outre-tombe ; du moins ne faiblit-elle pas aussi vite que ces feux jetés, une fois ou l’autre, par quelques mesures à panache, et aussitôt réduits en cendres. Les triolets qui la parcourent, entre deux motifs, sont l’image même de la déroute. Et cependant, admirons une fois de plus que la transe ne soit pas synonyme de désordre, et qu’à des accents si véhéments ne corresponde pas nécessairement une forme relâchée.
Lire aussi: Chopin et sa Berceuse, Op. 57 : Découvrez ce chef-d'œuvre
Barcarolle
Des années 1845-1846, autant dire du tout dernier Chopin, la barcarolle a quelque chose d’un testament artistique et spirituel. Avec sa douce cantilène qui se déploie sur un rythme berceur, « l’œuvre, une des plus modernes de Chopin sur le plan harmonique, est teintée d’italianisme, non de cet italianisme formel attaché, selon André Coeuroy, « à des formules d’opéras et de fioritures », mais d’un italianisme lié « à la vie du cœur ». »82 Apparentée à un nocturne, y compris dans sa construction en trois parties, la barcarolle s’en démarque cependant par son atmosphère très particulière, où Chopin semble prendre le large. « Au cœur de ses drames les plus poignants, une certitude paisible détache soudain sa barque et le ravit aux fascinations temporelles. Pour Chopin, déjà marqué par la mort mais parvenu à la plénitude de l’alchimie sonore, l’Italie, ce n’est plus comme à l’époque de la Tarentelle un brillant prétexte, mais une dernière fois l’Invitation au voyage : une promesse lumineuse qui a de plus en plus le sens d’une médiation. »83 Ravel vouait à cette œuvre une admiration toute particulière, qu’il a exprimée dans ces quelques lignes souvent citées : « Ce thème en tierces, souple et délicat, est constamment vêtu d’harmonies éblouissantes. La ligne mélodique est continue. Un moment, une mélopée s’échappe, reste suspendue et retombe mollement, attirée par des accords magnifiques. L’intensité augmente. Un nouveau thème éclate, d’un lyrisme magnifique, tout italien. Tout s’apaise. Du grave s’élève un trait rapide, frissonnant, qui plane sur des harmonies précieuses et tendres.
Rondos et Variations
Dans ses jeunes années (entre quinze et vingt-deux ans), Chopin a sacrifié à plusieurs reprises au genre du rondo, sorte de passage obligé pour tout jeune virtuose désireux de s’imposer dans les salons de l’époque. Outre la « Krakowiak », opus 14 (pour piano et orchestre) et le rondeau opus 73 (pour deux pianos), on compte trois rondeaux pour piano solo : l’opus 1 en ut mineur, l’opus 5 en fa majeur « à la mazur » et l’opus 16 en mi bémol majeur. Il y a là-dedans beaucoup de Hummel, voire de Weber ou de Moscheles, notamment dans le premier, et, dans une moindre mesure, dans le troisième, mais on y trouve déjà une touche souvent personnelle, et, derrière les inévitables prouesses, un art des figures pianistiques étonnamment inventif. Variations opus 2 sur « La ci darem la mano » (pour piano et orchestre), qui lui valurent le fameux coup de chapeau de Schumann (« Chapeau bas, Messieurs, un génie ! »), Chopin a écrit plusieurs séries de variations pour piano solo : les cinq variations en mi majeur sur l’air allemand « Der Schweizerbub » (1826), dont la dernière, alerte et spirituelle, échappe à l’ordinaire de l’époque ; les trois courtes (et bien modestes) variations en la majeur, dites « Souvenir de Paganini » (1829) ; puis, de 1833, et nettement plus consistantes, l'« Introduction et Variations sur un thème de Hérold », opus 12. Ajoutons-y, à l’intention de ceux qui ne voudraient ignorer la moindre parcelle de l’œuvre de Chopin, sa contribution (1837) à une œuvre collective baptisée l’Hexaméron, née dans le cadre d’une souscription en faveur des Polonais en exil et consistant en six variations sur la marche des Puritains de Bellini. Les cinq premières, dues à Liszt, Thalberg, Pixis, Herz et Czerny, et trop exclusivement vouées à la bravoure, condamnent ce cahier à l’oubli. Dommage, car la sixième, écrite par Chopin dans un caractère de nocturne, mériterait vraiment un meilleur sort.
Sonates
Chopin a composé trois sonates pour piano. Deux seulement sont réellement passées à la postérité, en dépit des critiques dont elles ont été l’objet de la part de doctes professeurs qui, comme Vincent d’Indy, leurs reprochaient de n’être pas réglementaires. Mais, comme l’écrit joliment Camille Bourniquel1, « un poète peut ne pas avoir envie de composer des tragédies ; s’il s’y risque, il se trouvera toujours quelqu’un pour lui faire observer qu’il n’a pas respecté les règles ». Même Schumann, on le verra plus loin à propos de la sonate « Funèbre », y était allé de son couplet, oubliant au passage les folies dont il s’était rendu coupable dans ses propres sonates. Mais justement, à l’un comme à l’autre, on devrait une fois pour toutes épargner à ces deux grands romantiques le procès en irrégularité qui leur a été fait : « Une sonate romantique est d’abord un espace sans bornes, un temps largement compté ; au rebours de la sonate classique, elle est revendication de liberté. Ces musiciens, leurs œuvres courtes paradoxalement les protègent davantage ; ils s’y plient à des lois secrètes, qui équilibrent la poussée de leurs démons. Mais dans leurs sonates, le miniaturiste des Papillons, l’aphoriste des Préludes prennent le risquent d’oublier centimètre et chronomètre ; tout y est à inventer. Et plus ils inventent, et s’écartent de la norme, plus l’œuvre est aboutie.
La première sonate de 1828 est bien oubliée aujourd’hui. Ce n’était, il est vrai, qu’un exercice appliqué que le jeune Chopin dédia à Joseph Elsner, son maître au Conservatoire de Varsovie.
La célèbre sonate « Funèbre », celle-là même dans laquelle Schumann vit une forme de monstre, au point d’écrire : « Ce serait caprice d’appeler cela sonate, si ce n’était orgueil d’avoir ainsi accouplé quatre de ses enfants les plus fous ». Quatre morceaux composés en fait en deux temps, puisque la fameuse marche funèbre, le troisième mouvement, écrite, a-t-on prétendu, pour commémorer l’insurrection de Varsovie, fut composée en 1837, alors que les trois autres mouvements ne virent le jour qu’au cours de l’été 1839. Introduit par une sonnerie fatale de quatre mesures, le premier mouvement, grave-Agitato, déborde de force et de passion : ce « n’est qu’un long halètement d’angoisse », écrit Guy Sacre4, qui poursuit : « C’est le pouls d’un cœur affolé, n’en doutons pas, que transcrit cet « agitato », et ces rythmes heurtés, ces oppositions de nuances, ces basses tantôt sourdes et tantôt brutales. Contre ces figures tragiques et cahotantes, qui remplissent le développement […], dans les transes d’une harmonie complexe où Schumann ne voyait que dissonances, contre ce noir d’ébène et ces affres de cauchemar, toute la douceur ou l’ardeur du second thème […] ne pourra rien ». Vient alors le glas obsédant de la grande marche funèbre. « Historique » entre toutes (orchestrée par Reber, elle fut jouée à l'église de la Madeleine lors des funérailles de Chopin), cette pièce n’a guère besoin d’être présentée et commentée, si ce n’est peut-être pour souligner la force poétique, et le caractère d’évasion séraphique, du magnifique trio central, avec ses arpèges de berceuse ou de barcarolle, que le musicien jouait, dit-on, avec une expression sans pareille. Puis, d’une étrangeté déroutante, c’est le finale, presto, brève conclusion en trois pages où, à en croire Chopin, « la main gauche babille à l’unisson avec la droite ».
La troisième sonate est d’un climat totalement opposé à celui de la précédente. « C’est déjà le Chopin des dernières années (1844), paradoxalement tourné vers la lumière méditerranéenne et vers la joie. « Chanter : c’est le seul souci du premier mouvement allegro maestoso, qui y met une richesse, une fécondité peu compatible avec le tracas de la forme, et tout à l’opposé de l’avare concision de celui qui ouvre l’opus 35. Ici, les phrases semblent naître les unes des autres, dans une profusion d’idées où les censeurs académiques n’ont vu que désordre et digression7. » On apprécie en tout cas ce style large, plein de jaillissements et de vitalité, de plus marqué par une insatiable gourmandise harmonique. Plus encore peut-être, on se laisse emporter par l’admirable scherzo qui suit, « véloce et plus léger que l’air, un essercizio de Scarlatti revu et corrigé par un virtuose romantique !8 » Suit un vaste Largo, dont la longue cantilène au caractère de rêverie passionnée suffirait à elle seule à l’inscrire dans la mémoire, mais qui s’enrichit encore d’un étonnant trio « dont on ne sort que graduellement, par un des plus étranges sentiers modulatoires que Chopin ait jamais tracés9. » Et la sonate s’achève sur un rondo presto non tanto qui « contraste d’emblée par sa fougue, son exaltation et sa virtuosité débordante.
Le Contexte Biographique de Chopin
La vie de Chopin, marquée par la maladie, l'exil et les amours tumultueuses, a profondément influencé son œuvre. Ses compositions reflètent sa sensibilité, sa mélancolie et son patriotisme.
La Berceuse et les Berceuses de Gérard Pesson
Gérard Pesson, compositeur contemporain, a manifesté un intérêt particulier pour le genre de la berceuse. Ses berceuses, bien que s'inscrivant dans une tradition, s'en écartent également, reflétant son esthétique et sa poétique.
Caractéristiques des Berceuses de Pesson
Les berceuses de Pesson se distinguent par leur intimité, leur rapport à l'enfance et leur caractère souvent mélancolique. Elles ne sont pas utilitaires, mais plutôt des œuvres de circonstances, offertes en signe d'affection.
Universaux stylistiques et Écriture Instrumentale
L’étude de ce corpus met en évidence quelques universaux stylistiques (telle que l’oscillation) et déplace la question de la vocalité dans une écriture proprement instrumentale. Aussi, la berceuse pessonienne n’est pas que consolation, mais semble refléter, à l’intérieur même de la musique, l’inquiétude portée par celui qui s’endort.
Continuité et Enveloppement Musical
Ce qui frappe d’emblée, dans les berceuses pessoniennes, c’est la continuité du discours musical. Cela n’est pas synonyme d’ennui, cela ne veut pas dire qu’une même idée est utilisée d’un bout à l’autre de la pièce - au contraire, le langage de Pesson étant aussi une pratique du fragment, les idées musicales s’y succèdent sous formes de micro-sections (format de la miniature oblige), plutôt autonomes, bien que traversées, il est vrai, par quelques motifs récurrents ou parents telle que l’oscillation. La continuité dont il est question ici, est plutôt affaire de fluence et renvoie à cette manière de toujours conduire une idée vers une autre, sans rupture manifeste, manière qui répond sans doute au problème de l’écriture pour soliste. Les silences peuvent en effet apparaître comme une donnée expressive problématique, difficile à habiter par un musicien sans induire un caractère trop éteint ou trop dramatique. Ces silences sont donc rares ou, lorsqu’ils existent, ne sont jamais longs. Cette « continuité mélodique » (Castérède 2001 : 21), identifiée par Castérède, serait une des fonctions de la berceuse (ce « passage de la présence à la séparation des corps. » (Vinson 2019 : 4)) Pour assurer une telle transition, la berceuse doit pouvoir venir souligner et suppléer la présence du parent et ainsi impliquer, selon ses propres moyens, un réconfort. Précisément, il est un aspect littéralement enveloppant de la berceuse qui serait, en musique, la transposition à peine métaphorique de l’étreinte physique : « la mère caresse et enveloppe son bébé du ton de sa voix » (Litvan 2011 : 56). En d’autres termes, le flot de la voix - ce que Anzieu nomme aussi le « bain mélodique » (Anzieu 1976 : 175) - vient border les limites de l’espace psycho-affectif de l’enfant. Par moments, dans Nuages du lexique, le compositeur met en œuvre un tel enveloppement. Cet ‘autour’ s’entend dans la manière dont la courbe musicale parcourt, par allers-retours, l’ensemble du registre.
Ternaire et Binarité
Pour le musicien, faire entendre ce balancier consiste bien souvent à répéter deux notes3 (ou plus largement deux objets musicaux) dans un souci d’alternance. La répétition est ainsi une dimension-clef du style des berceuse qui lui « permet de retrouver du ‘‘même’’ dans un espace où tout est empreint de différent » (Boucheix 2017 : 36). Cette alternance dessine une zone de partage, tout à fait paradoxale, entre le mobile et l’immobile, entre le mouvement et la permanence, qui rappelle l’allure des mobiles accrochés au-dessus du berceau, tournant sur eux-mêmes.
tags: #chopin #berceuse #analyse