La traduction du chant flamenco en français est un exercice complexe qui implique de naviguer dans un art de tradition orale et de transmission, où les sources révèlent de multiples variantes depuis le XIXe siècle. L'atelier Trad. Cant. Flam., s'appuyant sur les principes du « pentathlon » de Peter Low, offre aux auditeurs francophones un accès direct à ces chants d'origine gitano-andalouse dans leur propre langue. L'objectif est de rester fidèle au cadre rythmique et musical des palos dans lesquels ces chants s'insèrent.
Les défis de la traduction des textes anciens
On pourrait penser que la traduction de textes anciens implique de gommer ou de polir leurs spécificités. Toute traduction dans une autre langue suppose des sacrifices, donc des pertes sémantiques et formelles. Si la distance temporelle entre la source et le document cible est importante, ces lissages sont logiquement amenés à être d’autant plus conséquents. Les transformations opérées sur ces textes du passé contribueraient alors, nécessairement, à la mondialisation, au sens d’une uniformisation englobante et lissante, surtout s’il s’agit de les convertir dans une langue majoritaire.
Pourtant, la traduction de tels textes permet en réalité de mettre en valeur une identité autre, riche et multiple. La traduction du chant flamenco apparaît comme un acte périlleux, puisqu’elle porte sur un art de tradition et de transmission orales, dont les textes poétiques ne sont nullement figés mais se donnent, au contraire, sous forme de multiples variantes musicales, depuis le XIXe siècle.
L'atelier Trad. Cant. Flam. : Préserver l'essence du flamenco en français
Afin de respecter les traditions d’interprétation du chant flamenco, l’atelier Trad. Cant. Flam., créé en 2019 au sein du laboratoire EHIC de l’université de Limoges, a entrepris de traduire pour les auditeurs francophones une partie de ce répertoire riche de près de deux siècles d’existence. Ses membres ont décidé de faire entendre au public du flamenco chanté en français, sachant qu’un certain nombre de traductions écrites de coplas avaient été publiées antérieurement, mais qu’il n’existait pas d’enregistrement de traductions en français de ce répertoire. L’enjeu est de taille, car il s’agit de transposer dans la langue de Molière ces textes poétiques chantés, sans trahir une part essentielle de leur identité, à savoir le cadre rythmique et musical dans lequel ils s’insèrent, le palo.
Ainsi, malgré les difficultés qu’implique ce changement de langue, l’on cherche à faire entendre en français - et en musique - les brefs poèmes de trois ou quatre vers que constituent les coplas, dans le respect de l’idiome musical propre au flamenco. L’objectif à atteindre offre donc un bel exemple de « mondialité » qui est, selon Édouard Glissant, et par opposition à la mondialisation, « cet état de mise en présence des cultures vécu dans le respect du Divers. La notion désigne donc un enrichissement intellectuel, spirituel et sensible plutôt qu'un appauvrissement dû à l’uniformisation. Une copla peut être interprétée sur plusieurs musiques dans la langue source et même parfois, sur différents palos, ce qui est susceptible de donner lieu à des modifications rythmiques, harmoniques et mélodiques. Les membres de l’atelier Trad. Cant. Flam. tiennent compte des diverses interprétations en espagnol mais s’appuient en priorité sur l’une de ces versions particulières pour favoriser l’homogénéité et la cohérence de leurs traductions.
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Le « pentathlon » de Peter Low : Une approche structurée de la traduction
Le présent article tend à expliciter la démarche adoptée au sein de l’atelier Trad. Cant. Flam., en prenant appui sur plusieurs extraits tirés de ses premières réalisations. Les membres de l’atelier adoptent et adaptent au flamenco le « pentathlon » de Peter Low. Celui-ci est une méthode de traduction du chant qui consiste à viser conjointement cinq critères, sans en omettre aucun. Le premier est la « chantabilité » ("Singability"), qui peut être définie avec Franzon comme une unité musico-verbale formée par un texte et une composition musicale. Cela signifie que le premier et le principal objectif est de faire correspondre au chant dans la langue source une autre interprétation vocale dans la langue cible, sur la même musique. Ce premier paramètre, le plus impérieux des cinq, conditionne les quatre autres.
La recherche de chantabilité conduit à s’efforcer d’être le plus fidèle possible au sens des textes originels et ce, pour un résultat qui puisse sembler naturel dans la langue cible : le sens ("Sense") et le naturel ("Naturalness") sont précisément les deux paramètres qui suivent celui de chantabilité, dans le pentathlon de Peter Low. De plus, l’atelier Trad. Cant. Flam. se fonde sur une interprétation musicale flamenca qui sert de modèle rythmique, harmonique et mélodique, le quatrième point du pentathlon étant le rythme ("Rhythm"). Enfin, les paramètres métriques sont pris en compte, de manière à ce que le cinquième et dernier critère, la rime ("Rhyme"), ainsi que d’autres caractéristiques poétiques, soient mises en valeur par la traduction.
L’adoption de ce « pentathlon » permet d’œuvrer non seulement en faveur de la conservation et de la mise en valeur du répertoire flamenco, mais aussi de sa diffusion au-delà de son cercle culturel d’origine, en le faisant découvrir et comprendre plus largement, au sein de la sphère francophone, sans perte d’identité. Bien au contraire, une telle démarche met en lumière et révèle au grand jour les richesses propres à l’altérité gitano-andalouse. Chacune des coplas sélectionnées pour cet article sont référencées à la fin du XIXe siècle, dans les premiers recueils de chants flamencos établis à partir de ce que les folkloristes ont pu relever. Ceci prouve leur existence antérieure dans la mémoire populaire, sous forme de littérature orale, qui comporte nécessairement des variantes.
Exemples de traductions et analyse
Les exemples qui suivent sont extraits de letras répertoriées dès le XIXe siècle par les folkloristes Antonio Machado y Álvarez, alias Demófilo (1848-1893), et Francisco Rodríguez Marín (1855-1943). Les spécificités de chacune de ces coplas seront exposées successivement mais, pour les distinguer, l’on peut d’ores et déjà indiquer que la première est une soleá apolá attribuée à Silverio Franconetti (Machado y Álvarez, 1881, p. 220). Le deuxième exemple comprend deux strophes de berceuses (nanas) issues des Cantos españoles répertoriés par Francisco Rodríguez Marín (1882a, p. 3 et 6). Le dernier exemple, appelé la copla « des trois roses », est issu des chants de noces gitanes, les alboreás, et fait partie, comme la soleá apolá, des Cantes flamencos recueillis par Demófilo (Machado y Álvarez, 1881, p. 117).
Parmi les enregistrements dont ces coplas ont fait l’objet, deux versions seront étudiées, dans chaque cas : l’une en espagnol et l’autre en français. Pour ces trois exemples, la version espagnole provient de la Antología del cante flamenco de Perico el del Lunar, dont la première édition date de 1954 (Perico el del Lunar, 1954 ; 2007). Le label Hispavox, à l’origine de cette anthologie, s’était alors donné « pour vocation de recueillir, sauvegarder et valoriser les répertoires de musique traditionnelle dont le flamenco fait partie » (García Plata Gómez, 2022). La version française, elle, a été réalisée par des membres de l’atelier Trad. Cant. Flam. puis publiée, en 2022, dans le numéro 2 de la revue FLAMME (Houillon et Worms, 2022 ; Naïmi et Worms, 2022a, 2022b). Chacun de ces enregistrements en français est assorti d’une nouvelle transcription et d’une traduction écrite, aussi respectueuses que possible des richesses poétiques et musicales de l’original (Atelier Trad. Cant. Flam., 2022a ; 2022b ; 2022c).
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Afin de montrer en quoi l’atelier Trad. Cant. Flam. participe à la mondialité, on analysera ici la manière dont le « pentathlon » de Peter Low est adapté au cas du flamenco traduit et chanté en français. En lien avec la chantabilité, seront d’abord étudiés le sens et le naturel. Puis, l’on verra comment sont pris en compte, pour la traduction française, le rythme, l’harmonie et la mélodie des versions en espagnol. Enfin, l’on examinera la rime et les autres paramètres poétiques qui sont eux aussi mis en lumière et, si besoin, métamorphosés dans la langue cible, même si l’on vise toujours la plus grande fidélité possible aux sources originales.
Chantabilité, sens et naturel : Les fondations de la traduction
Après la chantabilité, qui est le premier objectif, et qui consiste à viser l’obtention d’une traduction qui puisse être chantée et qui le soit effectivement, le deuxième critère du pentathlon est le sens. Comme indiqué dans la charte de l’atelier Trad. Cant. L’objectif de rigueur scientifique ainsi que celui de transmission du sens des textes chantés au public impliquent de chercher à rester au plus près de la littéralité. La finalité est de comprendre et de faire passer dans la langue cible la signification des letras avec un maximum de fidélité et de précision (Riegler et Trancart, 2022a, paragr.
Cette deuxième pierre angulaire du pentathlon va de pair avec la troisième, à savoir le « naturel », bien que toutes deux soient parfois susceptibles d’entrer en conflit. Une version trop littérale […] paraîtrait étrange ou ridicule. Pour cela, il faut éviter les archaïsmes, mais pas seulement : il est aussi nécessaire de tenir compte du registre de langue et de l’ordre des mots, pour éviter les formulations peu fluides ou les inversions inopportunes. On ne cherche pas l’indulgence d’un lecteur qui serait conscient d’être face à une traduction et dont on attendrait qu’il fasse un effort de compréhension devant un texte très littéral, parce qu’il aurait la possibilité de ralentir sa lecture ou de relire le texte plusieurs fois. Au contraire, le texte étant conçu pour être chanté, sa communication au public doit être de bonne qualité dès son émission : il faut qu’il puisse être compris au fur et à mesure de son énonciation (Riegler et Trancart, 2022a, paragr.
Exemple d'application : La soleá apolá
Le premier exemple est la soleá apolá du polo. Ce dernier est un palo qui peut être daté du milieu du XIXe siècle. Quant à la soleá dite apolá, elle est utilisée comme cante de cierre pour le polo et la caña. Dans l’anthologie de Perico el del Lunar, elle vient précisément clore le polo. Dès 1881, elle est citée par Demófilo dans la partie de sa Colección de cantes flamencos dédiée au répertoire de Silverio Franconetti (1831-1889) et porte le numéro 65.
Version originale (Silverio Franconetti):
Toítos le piden a Dióla salú y la libertáy yo le pido la muerteque no me la quie dá (Machado y Álvarez, 1881, p.
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Transcription de l'atelier Trad. Cant. Flam.:
Toítos le piden a Dióla salú y la libertáy yo le pío a la muerteque no me la quiere mandar (Atelier Trad. Cant. Flam., 2022b)
Traduction française:
Tous demandent à Dieu ici-basla santé et la libertéet moi je prie la Mort las !mais il ne veut me l’envoyer (Atelier Trad. Cant.
La chantabilité de ces deux versions peut être vérifiée grâce aux enregistrements publiés en ligne sur les pages dédiées de la revue FLAMME. Conformément aux deux versions espagnoles (celle de Silverio Franconetti transcrite par Demófilo et celle interprétée par El Niño de Almadén), l’idée principale du quatrain est conservée dans la strophe française : il s’agit pour le canteur d’exprimer une demande à Dieu. Ceci correspond à l’expression d’une croyance monothéiste en un Dieu tout puissant. Dans les deux langues, l’importance du christianisme en Andalousie, avec sa coloration particulière, transparaît adéquatement : la traduction permet aux tenants de la culture cible de prendre acte de l’une des convictions qui sont au cœur de la culture source.
Ainsi, la traduction permet de véhiculer une certaine conception de la vie, une philosophie, une façon de penser relativement répandue parmi les flamencos. Pour eux, faire appel à Dieu est ce que « tout le monde » (« Toítos » ou « Tóos ») a l’habitude de faire, comme en témoigne le locuteur qui s’exprime à la première personne du singulier et qui adopte la même démarche « yo le pido » (« moi je lui demande »). Pourtant, si les requêtes habituelles sont « la santé et le liberté » (« la salú y la libertá »), c’est-à-dire des supplications pour obtenir une vie meilleure et atteindre le bonheur, le canteur émet une demande contraire. L’antithèse est intense, et semble même oxymorique tant elle traduit le drame vécu par le moi poétique dont le souhait est de mourir, et non de vivre. Dans la traduction, l’esprit de la strophe originale est donc respecté dans sa globalité.
Dans le détail, c’est aussi le cas, puisque le sens est aussi restitué fidèlement vers à vers. On observe en effet dans les deux langues une opposition entre le premier et le deuxième distique et un parallélisme de construction : le premier vers est l’expression de la prière communément adressée à Dieu. Le deuxième vers permet de préciser l’objet de cette demande. Le début du deuxième distique manifeste, de la même manière, le mouvement du moi vers Dieu mais, cette fois, la conjonction de coordination « y » suggère d’emblée une différence, en espagnol, entre le premier et le second distique. Cette conjonction de coordination introduit le souhait de mourir, par opposition au désir de vivre exprimé par la « salud » et la « libertad ».
Retraduction : Un nouveau regard sur les œuvres
La retraduction est un phénomène connu dans le domaine de la littérature, voire indispensable dans la vie de toute œuvre traduite. En 2016 est publiée la retraduction française d’un roman de science-fiction parue un demi-siècle auparavant en 1952 et traduit pour la première fois en 1955 : Limbo de Bernard Wolfe. Roman cynique au style et au contenu marginaux, Limbo nous plonge dans une posthumanité cybernétique dans laquelle nous retrouvons certains codes du genre de la science-fiction mêlés à d’autres éléments spécifiques à l’œuvre et à l’écriture de Wolfe. Son appartenance au genre et son style si particulier posent un certain nombre de problèmes de traduction.
Cet article propose une analyse comparative des deux traductions de cette œuvre oubliée. Grâce à une lecture parallèle et approfondie de l’œuvre originale et des deux traductions françaises, nous mettrons en lumière l’amputation subie par le texte dans la première traduction ainsi que les différences existantes entre les deux versions françaises.
Limbo est un roman qu’il est bien difficile de qualifier en quelques mots. Il « n’est ni un roman de politique-fiction, ni une anti-utopie. Limbo n’a grand-chose à voir ni avec Le Meilleur des mondes, ni avec 1984 ». Et pourtant, il paraît impensable de ne pas le comparer à ces deux classiques de la littérature de science-fiction, car ils ont en commun une vision prophétique terrible de notre avenir : une recherche effrénée pour améliorer la condition humaine, comme dans l’ouvrage d’Aldous Huxley, Le Meilleur des mondes, et la mise en place d’une dictature pacifiste en préparation d’une guerre terrible, tout comme dans l’ouvrage de George Orwell, 1984.
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